Что такое сатира в литературе: определение, черты, примеры. Значение слова сатира Что направлена сатира

Юмор и сатира — две разновидности комического. Смешное мы встречаем как в жизни, так и в искусстве, в том числе и в литературе.

Зачем же нужен смех? Какую роль он выполняет в жизни людей? Вопрос может вызвать недоумение. Ведь смех - это когда просто смешно и никто не думает о том, какую он выполняет при этом роль. Но смех смеху рознь, и писатель заранее знает, каким смехом будет смеяться его читатель.

Есть смех весёлый, добрый. Его называют юмором. Таким смехом мы смеемся над смешными словами, манерой их произнесения.

Вспомним «Алису в стране чудес» Л. Кэрролла. Смешные положения, в которые попадают герои, тоже вызывают смех. Смешными бывают и характеры героев. Например, вызывают улыбку все типы чудаков, к числу которых можно отнести Дон Кихота и Санчо Пансу. Понимание многосторонности и сложности жизни — отличительная черта юмора.

Помимо весёлого, добродушного смеха, есть смех злой, гневный. Называется он сатирой. Сатира известна с древних времён. Это слово латинского происхождения и означает буквально «всякая всячина», «смесь». Сатира — это беспощадное обличение. Недаром существует выражение «бич сатиры».

Сатира в литературе выпячивает и преувеличивает человеческие пороки до такой степени, что они становятся смешными. Например, Гоголь высмеивает мечту городничего из «Ревизора» стать генералом. «Ведь почему хочется быть генералом? Потому, что, случится, поедешь куда-нибудь - фельдъегеря и адъютанты поскачут везде вперёд: "Лошадей!"…» Мечта городничего сводится, помимо его воли, к унижению самого себя. Потому что городничий - это он сам. Мечта причудлива и смешна, но смех этот горький. Он раскрывает в человеке какой-то глубинный порок.

Такой же мрачный и изобличающий смех вызывает хвастливый и придуманный от первого до последнего слова рассказ Хлестакова о том, как он заходил в департамент «Я только на две минуты захожу... с тем только, чтобы сказать: это вот так, это вот так, а там уж чиновник для письма, эдакая крыса, пером только: тр, тр... пошёл писать». Рассказывает со вкусом, но ведь «крыса» — это он сам, Хлестаков. До какой же степени самоунижения надо было дойти, чтобы видеть себя в таком качестве? Смешно? Больше горько.

Смешно и тогда, когда некрасивое во что бы то ни стало хочет представить себя прекрасным, ничтожное, мелкое - высоким, слабое — сильным, глупое — умным.

Для сатиры характерно открытое выражение неприязни, грубая, а иногда и оскорбительная лексика, намеренная заостренность оценок. Нужна ли сатира? Конечно. Высмеивая отрицательное в человеке и в обществе, она помогает от него избавиться. Так что иногда полезно и обидеть человека, как обижали его великие писатели Дж. Свифт. Мольер, Э. Распе, Н. Гоголь, М. Салтыков-Щедрин.

Основные особенности сатиры:

• разновидность комического;
• смех гневный, злой, уничтожающий;
• заострённость, иногда фантастическая, жизненных ситуаций и характеров;
• нарушение пропорций в изображаемых явлениях;
• наличие гиперболы, реже литоты;
• положительный герой выраженный неявно;
• направленность против отрицательных явлений в обществе и характере человека.

В современном обществе юмор стал одним из способов борьбы с депрессией, грустью и разочарованием. Анекдоты и шутки могут спасти человека в неловкой ситуации, а иногда и привести к своей второй половинке. Однако следует отличать понятия «юморист» и «сатирик».

Сатирик - это человек, который не просто шутит, а еще и высмеивает абсурдные вещи и события. Здесь же выплывает термин «сатира», который укрепился не только в политике и философии, но и в художественной литературе.

Значение слова «сатирик»

Юмор представляет собой веселые добродушные шутки и анекдоты, которые могут поднять настроение в компании друзей или коллег. Его нельзя путать с сатирой, которая стала сегодня отдельным жанром литературы, театра и песни.

Сатирик - это художественных произведений. Это человек, который представляет данное направление в литературе, живописи, скульптуре и других направлениях искусства. Такие люди не всегда находят признание в массах, однако многие отечественные и зарубежные авторы стали известны именно благодаря своим комическим произведениям.

В разговорной речи сатирик - это человек, которые описывает любое событие или действие со злой стороны. Он не упускает использование язвительной насмешки над каким-либо поступком или пороком своего товарища.

Сатира - прогрессивный жанр литературы

Любой сатирик - это разоблачитель нравственных и социальных пороков, которые высмеиваются в злой и осуждающей форме. Сатира представляет собой область литературы, театрального искусства, скульптуры и песни, которая использует эти качества для показа недостатков отдельных личностей (политических деятелей, представителей другой религии или национальности, директоров предприятий, коллег по работе или друзей).

Чтобы сатира не превратилась в нравоучительную проповедь, ее разбавляют элементами юмора и сарказма. От этого сатира стала одним из популярных жанров литературы XVIII-XIX веков, когда наблюдался расцвет искусства в целом.

Примеры сатиры

На сцене артисты часто могут выступать со своими сатирическими представлениями или куплетами песни. Также к профессиональным сатирикам можно отнести пародистов, которые высмеивают недостатки людей с помощью жестов, мимики или язвительных фраз.

В литературе примерами сатиры могут послужить произведения М. Твена, Дж. Свифта или М. Е. Салтыкова-Щедрина. Среди актеров сразу на ум приходит Чарли Чаплин, о котором ходит множество юмористических историй.

В современном мире с появлением интернета появился такой как троллинг. Он используется на форумах, в соцсетях и чатах. Также троллинг встречается в видеоиграх, им пользуются некоторые блогеры.

Сатира

Сатира

САТИРА - вид комического (см. Эстетика), отличающийся от других видов (юмора, иронии) резкостью обличения. С. при своем зарождении являлась определенным лирическим жанром. Она представляла собой стихотворение, часто значительное по объему, содержание к-рого заключало в себе насмешку над определенными лицами или событиями. С. как жанр возникла в римской литературе. Самое слово «С.» происходит от латинского названия мифических существ, насмешливых полубогов-полуживотных - сатиров. Филологически оно связано и со словом satura, означавшим в простонародьи блюдо мешанины, что указывало на смешение различных размеров (сатурнический стих, наряду с греческими размерами) и на присутсвие в С. самых разнообразных описаний всевозможных фактов и явлений в отличие от других лирических жанров, к-рые имели строго ограниченную и определенную область изображения. Римская С. дала свои наиболее высокие образцы в произведениях Горация, Персия и особенно Ювенала.
С течением времени С. утратила свое значение определенного жанра, как это произошло и с другими классическими жанрами (элегией, идиллей и пр.). Изоблачающая насмешка стала основным признаком С., определяющим ее основную сущность. Это свое назначенин С. выполняла при помощи разных литературных форм и жанров. Правда, всякий раз, когда возрождались в литературе формы античной литературы, возрождалась частично и старинная жанровая С. Так было напр. в русской литературе второй половины XVIIIв., когда классическая форма С. была использована Кантемиром, Сумароковым и др. Но одновременно с ней существовали и сатирическая комедия и сатирические журналы с их фельетонами, карикатурами, рассказами и др.
Комизм лежит в основе С. вне зависимости от жанра. Смех всегда является огромным средством социального воздействия. «...Во всей морали нет лекарства более действительного, более сильного, чем выставление на вид смешного» (Лессинг, Гамбургская драматургия, Собр. сочин., т.V, стр.76, изд. Вольфа, 1904).
Социальные функции комического определяют его форму: юмористическую, сатирическую и ироническую. Социальная функпия смеха и С. заключается в действенной борьбе с комически изображаемым объектом. В этом отличие С. от юмора и иронии. От всех форм комического сатира отличается своей активностью, волевой направленностью и целеустремленностью. Смех всегда содержит отрицание. Наряду со смехом в С. звучат поэтому не менее сильно негодование и возмущение. Иногда они так сильны, что почти заглушают смешное, оттесняют его на задний план. Слабость комического элемента в С. давала повод некоторым исследователям утверждать, что С. может совсем обходиться без комических приемов, что она может изобличать ничтожное и враждебное лишь своим негодованием. Но само по себе негодование при самой большой силе и напряженности не создает С. Так, «Дума» и «На смерть Пушкина» Лермонтова при всем своем пафосе протеста и возмущения не является С. Элементы смеха и негодования могут по-разному комбинироваться в С. Но вне комического построить С. нельзя. Отрицая комическое как необходимый метод построения С., мы придем к отождествлению С. с критикой, с отрицанием вообще. Изобличение русского самодержавия и бюрократии может быть выражено в плане сатирическом (Салтыков-Щедрин) и в плане прямой критики и отрицания (Л.Н.Толстой). Маяковский сатирически изобличал мещанство и буржуазию, Горький тоже изобличал мещанство и буржуазию, но в плане прямого отрицания.
Специфика С. не в том, что она вскрывает отрицательные, вредные или позорные явления, но в том, что она всегда осуществляет это средствами особого комического закона, где негодование составляет единство с комическим изобличением, изобличаемое показывается как нормальное, чтобы затем обнаружить через смешное, что это норма - только видимость, заслоняющая зло. Это подтверждается всей историей С. Достаточно назвать такие имена, как Рабле, Бомарше, Вольтер, Свифт, Салтыков-Щедрин. Поэтому классическое разделение С. на «смеющуюся» и «патетическую», к-рое проводит Шиллер в своей статье «О наивной и сентиментальной комедии», не имеет достаточного основания.
Сатиры на врага есть во-первых отрицание всей социально-политической системы. Этот тип С. создан величайшими мировыми сатириками, к-рые в разные эпохи дали гениальные образцы критики и отрицания социальной действительности своей эпохи. Рабле, Свифт, Салтыков-Щедрин - каждый со своими индивидуальными особенностями создавали именно этот тип С.
В истории С. мы неоднократно встречаемся и со вторым типом С., когда сатирик зовет к исправлению отдельных пороков, а не к уничтожению системы, породившей эти пороки. Эта сатира направлена большей частью на быт, нравы, культурные навыки и обычаи. С критикой своего подымающегося класса выступил Мольер. Образ «Мещанина во дворянстве», покрывающий целый ряд аналогичных мольеровских образов («Жорж Данден», «Смешные жеманницы») построен так, что при всех своих недостатках он является смешным, но не отрицательным. С недостатками этих персонажей нужно бороться, но их можно исправить. В таком же плане дан Фигаро у Бомарше. Комизм, связанный с этим образом, не приводит к его отрицанию. Таков Фонвизин, к-рый стремился выдвинуть на место невежественного патриархального дворянства - дворянство европеизированное, культурное.
Основные типы С. отличаются не только по своему материалу и характеру отношения писателя к этому материалу. Можно наблюдать совершенно отличные формы построения С. Буржуазная эстетика и история литературы не раз говорили о тенденциозности С., о том, что С. является полухудожественным, полупублицистическим жанром. С. - «пограничный вид художественных произведении», потому что в ней «наглядно-созерцательная живость» сочетается с «внеэстетическими целями» (Ионас Кон, Общая эстетика). К сожалению подобные взгляды проникли и в нашу советскую критику (см. предисловие к сб. «Сатира» в изд. «Academia», ст. Пиксанова в гослитиздатовском однотомнике «Салтыков-Щедрин», где непонимание специфики формы превращает великого сатирика в талантливого очеркиста).
Между тем формы сатирических произведений чрезвычайно своеобразны. Речь должна итти не только о степени художественности С., но и о ее художественном своеобразии.
Если мы обратимся к тому типу С., к-рый построен на отрицании социальной системы, то увидим, что творчество великих сатириков - Рабле, Свифта, Салтыкова-Щедрина, - отделенное друг от друга временем и пространством, столь различное по своему социально-политическому генезису, представляет собой большую близость формы. Основная особенность С. этого типа заключается в том, что все изображаемое в ней дается в плане полного отрицания. Положительные идейные установки автора, во имя к-рых идет это отрицание, не даны в самом произведении. Их сущность ясна из комического обнаружения ничтожности изображаемого. Отсюда нередко встречающееся вульгарное утверждение, будто у сатириков этого типа нет положительного идеала.
Такая сатира обычно построена на гротескной гиперболистичности, превращающей реальную действительность в фантастику. Рабле рассказывает о необычайных великанах, о колоссальных аксессуарах их быта, об их фантастических приключениях, об оживающих колбасах и сосисках, о паломниках, путешествующих во рту Гаргантюа. Свифт фантастически смещает все человеческие понятия, сталкивая своего героя поочередно с лилипутами и великанами, рассказывает о летающем острове и т.п. Салтыков-Щедрин изображает градоначальника с заводным механизмом в голове, всегда произносящего одни и те же две фразы, и т.п.
Часто пытались найти объяснения гиперболизму и фантастике в необходимости для писателя говорить эзоповским языком. Но это разумеется не главное. Усиливая комическое до степени гротеска, придавая ему форму невероятного, фантастического, сатирик тем самым выявляет его абсурдность, его неопределенность, его противоречие с реальной действительностью.
Реалистически-гротескная фантастика сатириков как основа их стиля определяет целый ряд отдельных приемов. Главнейшие из них состоят в том, что фантастическое дается с точным и весьма обширным перечислением натуралистических подробностей (Рабле) или даже точным измерением его размеров (Свифт).
Стремление к всеобъемлющей реалистической критике социального строя определило и самый жанр С. этого типа. Великие писатели-сатирики, к-рые направляли свой дар на изобличение враждебной им социально-политической системы, сделали роман своим основным жанром. Форма романа давала возможность широкого охвата действительности. В то же время обычная форма романа в связи с ее сатирической функцией получала свои особенности как форма сатирического романа. Сатирический роман не связан рамками определенного сюжета. Сюжет здесь - лишь канва, на которую нанизывается все, что служит для изображения и изобличения той или другой стороны жизни. Сатирик не ограничивает себя количеством действующих лиц, так же как он не обязан следить до конца за их судьбой.
Этим определяется и особое построение образов-персонажей и их значение в общей композиции этого рода сатирического произведения. Не понимая этого своеобразия, Горнфельд напр. считает, что «тип в сатире - не столько живой поэтический образ, сколько схематическое изображение, лишенное индивидуализирующих деталей, которые придают такую жизненность и прелесть созданиям юмора... могучий перевес социально-этических интересов над эстетическими делает из него (сатирика - С.Н.) лирика и подавляет в нем творца объективных типов».
Здесь явное непонимание методов С. Сатирик не менее любого другого художника способен к художественному воплощению отражаемой им действительности. Достаточно вспомнить образы эпикурействующего философа Панурга у Рабле или Иудушку Головлева у Салтыкова-Щедрина. Но эта индивидуализация и типизация достигаются другими средствами, чем в юморе, - не путем психологического развертывания образа, а через большие обобщения, на к-рых построена С. и к-рые дают возможность в каждом персонаже, взятом на очень небольшом отрезке места и времени, уловить социально-типическое. Но именно поэтому социально-типическое не становится схемой, оно воплощается в художетсвенно убедительные индивидуализированные жизненные образы.
Отсутствие твердого сюжета позволяет сатирику не стеснять себя требованиями развития единого действия, ибо композиционное движение С. определяется требованиями расположения той системы критики, к-рую автор стремится дать в своей С., а не требованиями композиционного развития единой сюжетной интриги. Этого не учитывают теоретики, к-рые, не понимая своеобразия сатирической формы, говорят о композиционной шаткости, расплывчатости С. как об одном из ее главных грехов против художественности. Универсализм критики в сатирическом романе определяет необходимость использования самого разнообразного материала. Сатирический роман использует в равной мере комические характеры, положения, диалоги и слова. В этом отличие С. этого типа от других видов С.
По-иному строится сатира, основанная на противопоставлении положительного и отрицательного, добродетели и порока. Скотининым и Простаковым сатирик противопоставляет Стародума, Фамусовым и Молчалиным - Чацкого, Тартюфу противостоит Клеант, Гарпогону - Ансельм. Но характер распределения отрицательного и положительного элементов в этой С. резко отличаются от аналогичных несатирических произведений, скажем - от мещанской слезливой драмы. На первый план С. выдвигает отрицательные типы и характеры, давая положительное лишь как фон для них либо не давая вовсе. С. эта по преимуществу является С. типов и характеров. Отдельные отрицательные стороны социального строя сатирик воплощает в отдельных характерах. Отрицательные типы построены большей частью на какой-нибудь одной резко выдающейся черте; на скупости Гарпагона, на лицемерии Тартюфа, на подличании и угодничестве Молчалина, на тупом солдафонстве Скалозуба. Эта сатирически заостренная черта характера создает порой вместо индивидуализированного образа социальную маску.
Мы говорили до сих пор о двух основных видах С. В рамках этих видов мы находим многообразные жанры С.: наряду с сатирическим романом, с сатирической драмой, комедией С. использует и целый ряд малых жанров - эпиграмму, анекдот, сатирический фельетон, карикатуру. И эти малые жанры подразделяются в зависимости от сатирической установки автора на те же два типа. Так, если мы сравним С. «Искры» 60-х гг. и «Сатирикона», то здесь явственно выступят отличительные особенности этих двух типов С.
Нужно подчеркнуть, что помимо основных видов С. мы встречаемся в лит-ой практике очень часто с элементами С. в произведениях писателей несатирического направления. Особенно сильны эти элементы С. в творчестве писателей, к-рые являются представителями критического реализма (Стендаль, Бальзак, Флобер, Мопассан и др.).
В европейской литературе история С. теснейшим образом связана с историей борьбы молодой буржуазии против феодального порядка, Так, уже с XIVв., по мере оформления тех сил, к-рые столь явственно заявили о себе Возрождением, Реформацией, С. завоевывает все большее место. На разнообразные лады сатирически осмеиваются церковь и ее служители, средневековый уклад, догматы религии, а еще больше - произвол охранителей этих догматов, порочность и глупость католических попов, тупость и ограниченность схоластических ученых. Жанры С. становятся чрезвычайно многообразными. Здесь и басня, в к-рой осел в львиной коже изображает папство, и отдельные небольшие сатирические новеллы, шванки, и животный эпос («Борьба мышей и лягушек»), и большие сатирические романы, использующие народную сатирическую поэзию.
Возрождение, Реформация были перво великой атакой молодой буржуазии на старый феодальный порядок. Эта эпоха дала поэтому шедевры С. во Франции и Германии. Королевско-аристократический характер английской Реформации и пуританский характер буржуазной революции привели к тому, что Англия не знала в XVI-XVIIвв. такого широкого развития сатирических жанров, как Франция и Германия. Обширная немецкая сатирическая литература эпохи Реформации начинается знаменитым «Narrenschiff» (1434) Себ. Бранта. Фишарт (1546-1590) был наиболее выдающимся немецким сатириком эпохи Реформации. Его перу принадлежит вольная обработка романа Рабле «Гаргантюа» - сатирическое произведение, содержащее всеобъемлющую критику социального строя и его недостатков. Однако вершиной сатирической литературы эпохи Реформации являются сыгравшие всемирно-историческую роль «Письма темных людей» (1515-1517) и «Похвала глупости» (1509) Эразма Роттердамского. С. гуманистов и Реформации - бичующая, ядовитая, презрительная. Она стремится не улучшать и исправлять, но снизить, оскорбить, уничтожить.
Эта огромная, большей частью безыменная сатирическая литература или литература забытых писателей, чрезвычайно разнообразная в различных странах в зависимости от конкретных условий борьбы нарождающейся молодой буржуазии, осознающего себя третьего сословия, венчается во Франции гениальным гротеском Рабле (см.) «Гаргантюа и Пантагрюэль» - подлинной сатирической энциклопедией средневековья. Но по мере того как первый тур боев молодой буржуазии против феодализма закончился, по мере того как католическая реакция восторжествовала и феодализм после ряда своих отступлений закрепился на новых позициях, С., направленная на взрыв самых основ феодального общества, уступила место С., задачей к-рой была лишь критика частных недочетов системы («Комический роман» Скаррона, 1651; «Симплициссимус» Гриммельсгаузена, 1668, и др.). Эта С. выступает против подражания иноземному, против забвения немецких основ жизни (Лауремберг, 1590-1658; Мошерош, 1601-1669), против одичания и огрубения нравов, принесенных тридцатилетней войной (Гриммельсгаузен, Мошерош). К этому времени относится возрождение классической формы римской С. как лирического стихотворения (Рахель), к-рая во французской литературе расцвела уже к концу XVIв. (Вире, «Satyres chrestiennes de la cuisine», дю Вердье, «Les omonymes, satire contre les mOur corrompues de ce siecle»).
С. отрицания опять начинает громко заявлять о себе, когда третье сословие в XVIIIв. стало готовиться к решительному бою с феодализмом.
Конечно и в эпоху торжества католической реакции и абсолютизма третье сословие не отказалось от орудия С. Достаточно вспомнить Мольера - первого классика французской буржуазии, создавшего такие шедевры С., как «Тартюф» и «Мещанин во дворянстве».
Однако расцвет буржуазной С. происходит лишь в XVIIIв. С. захватывала и смежные идеологические области, проникая в публицистику, в социологию. Так, для Монтескье его «Персидские письма» были формой политического изобличения произвола и беззакония французского абсолютизма и противпоставления ему английской системы парламентской власти. Буржуазное Просвещение XVIIIв. потому использовало так широко С., что задачей Просвещения была борьба с феодальной системой во имя торжества буржуазной. Совершенно закономерно, что классиком французской С. XVIIIв. стал один из величайших просветителей Франции - Вольтер (см.). Его «орлеанская девственница», его «Кандид», его памфлеты - шедевры сатирического отрицания и взрыва всех святынь феодально-католического общества, осмеяния основ, на к-рых веками покоилось это общество. С сокрушительным изобличением церкви сливался другой центральный мотив сатиры Вольтера - борьба против произвола абсолютной монархии. Вольтер был высшим выражением сатирического отрицания феодального мира среди французских просветителей. Но его приход подготовили и его продолжали многочисленные сатирики, забытые или оставшиеся неизвестными. Шедеврами французской С. являются «Племянник Рамо» Дидро (см.) и трилогия Бомарше (см.).
Влияние чрезвычайно сильной и политически заостренной французской С. сказалось на С. Просвещения в Германии. Но это только отзвуки на сильное политическое возбуждение соседней страны. Немецкий абсолютизм был силен, а немецкая буржуазия только нарождалась и не собрала свои силы на борьбу с ним. Поэтому немецкая С., лишенная политической остроты, приобретает морализирующий, нравоучительный характер. Она направлена против лживого адвоката, ничтожного ученого, против стремления среднего сословия к титулам. Лучшими ее представителями являются Лихтенберг (1742-1799), Рабенер (1714-1771) и Лисков (1701-1760).
В эту же эпоху расцветает С. в Англии. Но в Англии С. была связана с борьбой аристократии против прочно утверждавшихся буржуазных отношений. Уже во второй половине XVIIв. Драйден выступил ярым защитником аристократии и обличителем буржуазной ограниченности и буржуазной добродетели. Наряду с С. на быт и нравы буржуазии он дает остро сатирические зарисовки политических противников аристократии. Наиболее значительные памятники английской С. и в XVIIIв. создавались аристократическими писателями: Поп (см.), Свифт (см.) «Путешествие Гулливера», Шеридан (см.) «Школа злословия». Шедевром английской С. является «Путешествие Гулливера». Сатира Свифта мало касается религии, к-рая является основной мишенью для С. французских просветителей. Аристократический характер С. резко проявляется в стремлении унизить и осмеять всех законодателей и социальных реформаторов, к-рые думали «учить монархов познанию их истинных интересов, которые основаны на интересах их народов». Скептицизм Свифта в отношении возможных преобразований социальной действительности связан с его глубочайшим мизантропизмом. Критика его должна была вскрыть не только относительность всех человеческих установлений, но и относительность самой человеческой личности. Но положительное значение сатиры Свифта - в художественной остроте ее антибуржуазного характера.
Антибуржуазную сатирическую линию продолжил в английской литературе Байрон (см.). Исключительной остротой отличились в его творчестве сатирические мотивы, направленные как на изобличение лживости и святошества аристократии, так и тупости и ограниченности буржуазии.
С. мельчает после Французской буржуазной революции конца XVIIIв., когда проблемы разрушения враждебной буржуазному порядку феодальной системы в основном были разрешены. Сильные элементы С. мы сейчас находим лишь в творчестве оппозиционных демократических писателей, в первую очередь у Беранже (см.). Трусость и предательство буржуазии после июльских дней изобличал Барбье (см.) в своих «Ямбах» и «Сатирах», В.Гюго (см.) в своей политической лирике (в «Chatiments»). Наиболее ярким проявлением С. XIXв. является политическая лирика Гейне, (см.), направленная против неизжитого в Германии феодализма, против трусливой немецкой буржуазии («Зимняя сказка») обороны С. в лирической поэзии также Гервег и Фрейлиграт.
Буржуазная С. к концу XIXв. переходит постепенно в скепсис и иронию. Здесь она подчас достигает большой остроты (А.Франс, Жан Жироду и мн. др.), но никогда больше не играет столь огромной всемирно-исторической роли, какую она играла в дни, когда была проникнута пафосом борьбы с феодальным порядком. Сильные элементы С. мы находим к концу XIX и в нач. XXвв. в английской литературе у Бернарда Шоу (см.). Его С. направлена против капитализма, духовенства, мещанства. Но половинчатый характер отрицания буржуазной системы лишает их того революционного дерзновения, без к-рого их С. превращается лишь в талантливое остроумничанье.
Русская С. беднее зап.-европейской. На Западе С. развивалась в течение вековой борьбы третьего сословия со старым порядком. В России С., негодующая и бичующая, достигает своих высот тогда, когда на сцену русской истории выступили идеологи революционной демократии (Салтыков-Щедрин, Некрасов).
В предшествующие эпохи С. тоже не раз становилась господствующим жанром в русской литературе - напомним расцвет русской С. во второй половине XVIIIв. Но эта С., по чрезвычайно меткому выражению Добролюбова, «старалась уменьшить, а не истребить зло». Не говоря о той обильной сатирической журналистике, в которой непосредственное участие принимали правящие верхи («Были и небылицы», «Всякая всячина», «И то и се», «Ни то, ни се», «Поденщина», «Полезное с приятным», «Смесь», «Трутень»), даже новиковские издания («Парнасский щепетильник», «Вечера», «Живописец», «Кошелек»), сатиры Кантемира, Сумарокова, комедии Фонвизина обходили молчанием такие вопиющие явления, как например, крепостное право. Резкую противоположность С. такого типа представляют сатирическике разоблачительные картины «Путешествия из Петербурга в Москву» Радишева.
Грибоедов (см.) в своей комедии заклеймил Молчалиных и Скалозубов. Гоголь сатирически показывал «мертвые души» помещичьей России. И вопреки субъективным тенденциям Гоголя его С. имела глубоко революционизирующее значение. На смену дворянской (Грибоедов, Гоголь), объективно выполнявшей огромную революционизирующую роль, пришла С. революционно-демократическая, содержавшая решительное отрицание феодально-крепостнической, царски-бюрократической системы, не менее решительную критику хищнического русского капитализма и трусливости либеральной буржуазии. Эта С. принципиально отличается от дворянской С., к-рая шла не от отрицания, а от самокритики. Гоголь напр. всю свою жизнь стремился к созданию положительных образов и был неудовлетворен своими комическими персонажами. Салтыков (см.) в них находил глубочайшее выражение своих идейных и худож. замыслов. Салтыков дает полное разложение, всесторонне показывает негодность, а главное вредность своего Иудушки Головлева. Его лучшие произведения - гениальные гротески «Господа Головлевы», «История одного города» и «Помпадуры и помпадурши» - необычайны по своей силе и меткости изобличения самодержавия, бюрократической тупости и глупости, крепостнического варварства и самодурства, либерального благодушия. Бессмертным образом Иудушки Головлева Щедрин дал великий символ вырождения всей системы.
Сильные сатирические элементы находим и в творчестве великого поэта революционной демократии Некрасова (см.) («Размышления у парадного подъезда», «Убогая и нарядная», «Современники» и др.). Против нового врага трудящихся, хищнического капитала и кулачества, направлена сатира Гл. Успенского (см.) («Нравы Растеряевой улицы»). Новый расцвет С. после годов реакции связав с революцией 1905. За годы 1905-1908 возникает огромное количество сатирических журналов, большей частью либерально-демократических. Но в эти же годы создавалась уже пролетарская С., сатирические рабочие журналы, непосредственным продолжателем к-рых стал зачинатель пролетарской сатиры Демьян Бедный, и С. большевистских газет «Звезда» и «Правда». Своих вершин пролетарская С. достигает в творчестве М.Горького.
Советская пролетарская С. отличается от С. капиталистических классов не только по своей тематике. Она представляет значительные качественные видоизменения. В собственническом обществе С. представляла собой или отрицание всей социальной системы в целом или критику отдельных сторон этой системы. Советская С. направлена прежде всего против действительности классово-враждебной, против прямого своего классового врага, противостоящего советской социалистической системе. Когда же советская С. направлена на недостатки своей классовой действительности, она вскрывает эти недостатки как чуждые классовые наслоения, как результат иной, враждебной социальной системы, ибо эти недостатки не созданы строящимся социалистическим обществом, а неизжитым сознанием собственника. Остро формулирует значение советской сатиры М.Кольцов: «Возможна ли сатира, природой которой является недовольство существующим, гневное или желчное отношение к существующей действительности в стране, где не существует эксплоатации и где строится социализм? Да, возможна. Клинком сатиры советский писатель борется с низостями подхалимства, невежества и тупоумия. Рабочий класс есть последний в истории классов, и смеяться он будет последний» (речь на Международном съезде писателей). Пролетарская С. направлена не только на критику своих недостатков. Она изобличает преже всего враждебную капиталистическую систему. Только с пролетарских позиций и возможна сейчас истинная С. на капиталистический строй. Буржуазный сатирик не знает рецептов улучшения и исправления своей системы и не может примириться с ее полным отрицанием. Это делает его С. половинчатой, лишает ее остроты и действенности. Только перейдя на пролетарские позиции, он может дать всестороннюю сатирическую критику. Советская С. занята изобличением недостатков в своих собственных рядах. На этом пути она сумела завоевать целый ряд самых разнообразных жанров: басни-сатиры Д.Бедного, сатиры Маяковского, новеллы Зощенко и большие сатирические романы Ильфа и Петрова, очерки и фельетоны М.Кольцова, комедии Безыменского («Выстрел»), Киршона («Чудесный сплав»), Константина Финна. Это внедрение С. почти во все жанры, это многообразие сатирических форм уже само по себе доказывает, сколь необходима и актуальна советская С.Библиография:
Теория: LehmannR., Satire und Humor, в его кн. «Poetik», 2 Aufl., Munchen, 1919; WiegandJ., Satire; RehmW., Satirischer Roman, в кн. «Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte», Bd. III, Berlin, 1928-1929. Общие труды: HannayJ., Lectures on satire and satirists, L., 1854; SoldiniE., Breve storia della satira, Cremona, 1891; SchneegansH., Geschichte der grotesken Satire, Strassb., 1894. Античная сатира: FraenkelE., Das Reifen der horazischen Satire, в сб. «Festschrift fur R.Reitzenstein», Lpz., 1931. Итальянская сатира: CianV., La satira italiana, Milano, 1924. Английская сатира: CranstounG., ed., Satirical poems of the time of Reformation, 2 vv., Edinb., 1891-1833 (тексты); AldenR.M., The rise of formal satire in England under classical influence, Philadelphia, 1899; HazlittW., Lectures on the English comic writers, L., 1900; TuckerS.M., Verse satire in England before the Renaissance, N.Y., 1909; Previte-OrtonC.W., Political satire in English poetry, N.Y., 1910; RussellF.T., Satire in the Victorian novel, N.Y., 1920; WalkerH., English satire and satirists, L., 1925; CazamianL., The development of English humour, N.Y., 1930. Немецкая сатира: FlogelK.F., Geschichte des Grotesk-Komischen, neubearb. v. F.W.Ebeling, Lpz., 1862; То же, neubearb. v. M.Bauer, 2 Bde, Munchen, 1914; EbelingF.W., Geschichte der komischen Literatur in Deutschland seit der Mitte des XVIII Jahrhunderts, 3 Bde, Lpz., 1862-1869; SchadeO., Satiren und Pasquine aus der Reformationszeit, 2 Bde, 2 Aufl., Hannover, 1863; GeigerL., Deutsche Satiriker der XVI Jahrhunderts, Berlin, 1878; GlassM., Klassische und romantische Satire, Stuttg., 1905; KlamrothH., Beitrage zur Entwicklungsgeschichte der Traumsatire im XVII u. XVIII Jh., Diss., Bonn, 1912; Satirische Bibliothek, Quellen u. Urkunden zur Geschichte der deutschen Satire, hrsgb. v. O.Mausser, Bd. I-II, Munchen, 1913; WiegandJ., Geschichte der deutschen Dichtung in Strenger Systematik... dargestellt, Koln, 1922. Французская сатира: LenientC., La satire en France au Moyen-age, P., 1859; Его же, La Satire en France ou la litterature militante au XVI-e siecle, P., 1866; GottschalkW., Die humoristische Gestalt in der franzosischen Literatur, Hdlb., 1928; MaxH., Die Satire in der franzosischen Publizistik unt. bes. Berucks. d. franz. Witzblattes, Die Entwicklung v. d. Anfangen bis zum Jahre 1880, Diss., Munchen, 1934; LippsT., Komik und Humor, 2 Aufl., Lpz., 1922; НагуевскийД.И., Римская сатира и Ювенал. Литературно-критическое исследование, Митава, 1879; ОстолоповН.Ф., Словарь древней и новой поэзии, ч.3, СПБ, 1821; БелинскийВ.Г., Русская литература в 1843г., «Отечественные записки», т.32, 1844 (высказывания о сатире при оценке творчества Гоголя); ДобролюбовН.А., Собеседники любителей российского слова, «Полное собр. сочин.», под общей ред. П.И.Лебедева-Полянского, т.I, (М.), 1934 (первоначально в «Современнике», 1856, кн. VIII и IX за подписью Н.Лайбов); Его же, Ответ на замечания А.Д.Галахова по поводу предыдущей статьи, там же, т.I (М.), 1934 (первоначально в «Современнике», 1856, кн. IX; статья Галахова - Критика на «Были и небылицы» (в «Отечественных записках», 1856, окт.); Его же, О степени участия народности в развитии русской литературы, там же, т.I, (М.), 1934 (первоначально в «Современнике», 1858, кн. 2 за подписью: «-бов»); Его же, Русская сатира в век Екатерины, там же, т.II, (М.), 1935 (по поводу упомянутой ниже работы А.Афанасьева; первоначально в «Современнике», 1859, кн. 10, без подписи); АфанасьевА.Н., Русские сатирические журналы 1769-1774, М., 1859; То же, новое издание, Казань, 1921; ПокровскийВ., О русских сатирических журналах: «Трутень», «Адская почта», «Пустомеля», «Живописец», «Трудолюбивый муравей и др., М., 1897 Его же, Щеголихи в сатирической литературе XVIIIв., М., 1903; ЛемкеМ.К., Из истории русской сатирической журналистики (1857-1864), «Мир божий», 1903, №6-8; То же, в его книге: Очерки по истории русской цензуры и журналистики XIX ст., СПБ, 1904; ГорнфельдА., Сатира, «Энциклопедический словарь», изд. Ф.А., И.А.Ефрон, полут. 56, СПБ, 1900; Чеботаревская Анастасия Из жизни и литературы. (Русская сатира наших дней), «Образование», 1906, №5; МасановИ.Ф., Русская сатиро-юмористическая журналистика. Библиографическое описание, вып.I-III, Владимир, 1910-1913 («Труды Влад. уч. архивной комиссии», кн. XI, XV-XVIII); СакулинП.Н., Социологическая сатира, «Вестник воспитания», 1914, №4; Сатирич. сб. №1 - Беранжеровцы, М., 1914; То же, сб. 2 - Гейневцы, М., 1917; БегакБ., КравцовН., МорозовА., Русская литературная пародия, М. - Л., 1930; Мнимая поэзия, Материалы по истории поэтической пародии XVIII и XIXвв., Под редакцией Ю.Тынянова, изд. «Academia», М. - Л., 1931; Эпиграмма и сатира. Из истории литературной борьбы XIXв., т. I, 1800-1840, состав. В.Орлов, т.II, 1840-1880, сост. А.Островский, изд. «Academia», М. - Л., 1931-1932; КравцовН. и МорозовА., Сатира 60-х гг., ред. и пред. Н.Бельчикова, изд. «Academia», М. - Л., 1932; Поэты «Искры», ред. и примеч. И.Ямпольского, (Л.), 1933 (Биб-ка поэта, Под редакцией М.Горького); Виноградов Николай, Сатира и юмор в 1905-1907. Библиографический указатель, «Библиографические известия», 1916, №3-4; БоцяновскийВ. и ГолербахЭ., Русская сатира первой революции 1905-1906 гг., Л., 1925; ДрейденС., 1905г. в сатире и юморе, Л., 1925; ЧуковскийК. и ДрейденС., Русская революция в сатире и юморе: Л., 1925; Альбом революционной сатиры 1905-1906 гг., под общей ред. С.И.Мицкевича, М., 1926 (Музей революции СССР); ИсаковС., 1905г. в сатире и карикатуре, Л., 1928; ТимоничА.А., Русские сатирико-юмористические журналы 1905-1907 гг. в связи с сатирическими журналами XVIII и XIXвв. Материалы для библиографии, М., 1930 (стеклограф, изд.). А-в Ю., Сатирическая литература и подготовка к перевороту. (Из воспоминаний), «Время», 1917, №887; ФричеВ., Сатира, Сатирические журналы, «Энциклопедический словарь», изд. «Бр. А. и И.Гранат и Ко», изд. 7, б.г.; МаевичА., Юмор и сатира, «Журналист», 1925, №4; ШафирЯ., Комические и сатирические приемы. (К характеристике сатирической журналистики 1917г.), «Журналист», 1927, №9-10; Л. Л., Сатира в 1917 году, «Читатель и писатель», 1928, №10; ШафирА., К вопросу о сатирическом романе, «Печать и революция», 1929, №12; Якубовский, Г., О сатире наших дней, «Литературная газета», 1929, №12; БойчевскийВ., Пути советской сатиры, «Земля советская», 1931, №1; НусиновИ., Вопросы жанра в пролетарской литературе, «Литература и искусство», 1931, №2-3; Мезиер 4. В., Словарный указатель по книговедению, П., 1924, стр.277-279, 308-309. см. также литературу об отдельных сатирич. журналах и о писателях-сатириках.

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

Сати́ра

(лат. satira), один из видов комического , специфический способ изображения действительности, цель которого – раскрыть её как нечто несообразное, несостоятельное и вызвать смех. Сатира создаёт образ действительности, выделяя в ней наиболее смешные или отрицательные черты. Для этого прибегает к гротеску, иронии и пр. Характерная особенность сатиры – отрицательное отношение к объекту изображения и, одновременно, наличие положительного идеала, на фоне которого выявляются отрицательные черты изображаемого.
Сатира как жанр появилась в древнеримской литературе – один из жанров лирики с обличительной направленностью. Затем она стала определять специфику многих жанров: басни, комедии, памфлета, фельетона, эпиграммы и др., она может пронизывать и любой другой жанр: сатирический рассказ, сатирический роман и т. д. Выделяется фантастическая, аллегорическая сатира – осмеяние с использованием эзопова языка , выведение реальных людей и событий под видом животных или олицетворённых понятий. Такая сатира характерна для басен. В прозе этим приёмом пользовались Дж. Свифт («Путешествия Гулливера»), М. Е. Салтыков-Щедрин (сказки, «История одного города»). Психологическая сатира занимается исследованием негативных черт человеческой личности, их происхождения и природы: «Мёртвые души» Н. В. Гоголя , «Господа Головлёвы» М. Е. Салтыкова-Щедрина.
В античной литературе сатира – не только жанровое образование; она проникает в комедии Плавта и Теренция , в авантюрный роман: «Сатирикон» Петрония, «Золотой осёл» Апулея . В средневековой литературе появились сатирические жанры фаблио и фарса ; эпоха Возрождения порождает социальную сатиру. В отличие от фарса, высмеивающего смешные ситуации, и фаблио (забавных историй о нелепых положениях, в которые попадают герои), сатира Возрождения высмеивает пороки общества в целом: «Похвала глупости» Эразма Роттердамского , «Декамерон» Дж. Боккаччо , «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле , «Дон Кихот» М. Сервантеса , комедии У. Шекспира . Классицизм тяготеет к сатире строго очерченных типов; напр., маски ханжи, лицемера и т. д. нашли яркое выражение в комедиях Мольера . В эпоху Просвещения набирает силу философская сатира Д. Дидро, Вольтера , Ш. Монтескьё, Дж. Свифта. В 19–20 вв. сатира проникает во все жанры, обличая пороки современной цивилизации: М. Твен , А. Франс , Г. Уэллс , К. Чапек , Я. Гашек , Г. К. Честертон , Б. Шоу , Г. Манн , Б. Брехт и др. Сатира модернизма имеет оттенок безысходности, насмешки над абсурдностью окружающего мира (Э. Ионеско ).
В рус. литературе сатира появляется в кон. 17 в.: демократические повести «Повесть о бражнике», «Шемякин суд», «Калязинская челобитная» и стихотворения Симеона Полоцкого . В эпоху классицизма и просветительства активно работали в жанре сатиры А. Д. Кантемир , Н. И. Новиков, И. А. Крылов ; сатирическое начало проникало в жанры комедии, путешествия и другие у А. Д. Сумарокова , Д. И. Фонвизина , А. Н. Радищева , И. А. Крылова. В 19–20 вв. жанр сатиры как таковой разрабатывается редко («Сатиры в прозе» М. Е. Салтыкова-Щедрина), но сатирическое начало окрашивает жанры комедии, пародии, романа: «Горе от ума» А. С. Грибоедова , «Ревизор» и «Мёртвые души» Н. В. Гоголя, комедии А. Н. Островского , сатирическая поэзия журнала «Искра». В литературе 20 в. сатирические тенденции проявляются в творчестве В. В. Маяковского , М. М. Зощенко , М. А. Булгакова , А. П. Платонова , Е. Л. Шварца, И. Ильфа и Е. Петрова и др. Особое место в истории сатиры занимает творчество русских абсурдистов – поэтов группы ОБЭРИУ : А. И. Введенского, Д. И. Хармса .

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Сатира

САТИРА . - В несколько неопределенном и расплывчатом смысле сатирою называется всякое литературное произведение, в котором выражено некоторое определенное отношение к явлениям жизни, а именно - осуждение и осмеяние их, выставление их на общий смех, позор и негодование. В этом смысле сатирою может быть и эпос - сказка, басня, сказание в роде «Рейнеке-лиса», или «Энеида на изнанку», повесть и роман (многие сатиры Салтыкова, примыкающие к художественному бытописанию, как его «Господа Головлевы»), и комедия, как «Ревизор» и «Горе от ума» и лирические произведения. Сатирическое отношение литературы к явлениям жизни должно быть отличаемо от юмористического (см. Смех и особенно Юмор ). В противоположность юмору, особому настроению, при котором смех автора все время смягчен явным или затаенным сочувствием автора к осмеиваемому лицу или явлению, смех сатиры более рассудочен. Он - орудие борьбы и негодования, не улыбается и не смеется весело, а выносит явление жизни на общественный позор, осмеяние и осуждение. Этою последнею чертою, обращением к общественности, сатира обнаруживает свою всегда публицистическую сущность. Она есть поэтическое обличение действительности во имя более или менее определенного общественного идеала. В своем историческом происхождении, именно в древней римской литературе, сатира есть произведение поэтическое, лирическое стихотворение более или менее значительного объема, в котором мы находим более или менее отрицательное или резко осуждающее и негодующее изображение свойств и качеств отдельных типических лиц или более или менее обширной области, или группы лиц и явлений. От сатиры по определенно личному содержанию нападений и обличений в произведении, должно отличать памфлет и пасквиль; последний характеризуется более всего моральною нечистотою побуждений автора в его нападении и обличениях против того или другого лица, тогда как памфлет - иногда только публицистическое выступление, но может быть и художественною сатирою против определенного лица, стоящею на всей высоте ответственного свободного слова. В связи с этим моральным и общественным содержанием сатиры находится и художественная ее ценность в зависимости от соответствия между ее лирическим подъемом и высотою идеала сатирика, с одной стороны, и между значительностью обличаемого явления, с другой. Лирическая субъективная окраска в отношении к типам и явлениям лишает обычно сатиру объективно художественного значения и придает ей часто мимолетное значение. Сатира быстро стареет, напр., чисто сатирические очерки Салтыкова уже непосредственно мало понятны нашему времени, и живучи только те явления сатиры, в которых автор, в частных и преходящих явлениях жизни, улавливал постепенные и непреходящие общечеловеческие и общесоциальные слабости и пороки, стойкие черты индивидуальной психологии, повторяющиеся и выдвигающиеся постоянно извращения социальной психологии. Как особая поэтическая форма сатира явилась в гражданской культуре древнего Рима. Она возникла из чисто народного творчества, которое вообще в развитии и новых литератур многократно и постоянно обращается к сатире, как к орудию самозащиты и самоутешения от сильных и властных. Название сатира происходит от слова satura - блюдо мешанины - но его ставят в связь и с наименованием насмешливых греко-римских полубожеств - полуживотных - сатиров. Римская сатира, начавшись от Энния и Луцилия, расцвела в руках Горация, Персия и особенно Ювенала, который определил форму ее для позднейшего европейского классицизма. В средневековой и новой Европе сатира выходила из рамок старой формы и, развиваясь как самостоятельное настроение и творчество, имела сложные и разнообразные судьбы, выдвинув ряд известных имен: во Франции - Рабле, Буало, Вольтер, из новых - Курье, Беранже, Барьбье, В. Гюго; в Англии - совершенно исключительного значения гениальный сатирик Свифт; в Германии - от «Корабля шутов» Бранта имеется большое количество сатириков, не имеющих обще-европейского значения; выше всех, конечно, блестящий Гейне с «Атта Тролль»; у итальянцев - Ариосто, Гоцци, Альфиери; у испанцев - мировое светило (скорее, впрочем, юморист) - Сервантес. Русская сатира жила уже в XVII веке и раньше в полународной повести, творчестве скоморохов и т. п. («притча о бражнике», сатиры на суд Шемяки и о Ерше Ершовиче, сыне Щетинникове, и проч.). С XVIII в. сатира развивается в русский век классицизма, как особая лирическая классическая форма, начиная от сатир Кантемира; назвать приходится: Николаева, Капниста, Дмитриева, кн. Вяземского и т. п. Но особенно важно пышное развитие сатиры, как стихии обличения и комического. Сатира, как стихия, захватила и всю журналистику в сатирических журналах (начиная с XVIII в.) и комедию и особенно рассказ, повесть, роман. Классическая форма сатиры к XIX веку исчезает, но тем сильнее ее влияние, как веяние, которым не захвачен редкий талантливый писатель: тут и лирики - Пушкин: - «На выздоровление Лукулла» и др. «Летопись села Горюхина»; Рылеев - «Временщику»; Лермонтов - «Дума» и др.; Некрасов - «Размышление у парадного подъезда», «Убогая и нарядная» и мн. др. его произведения, и драматурги (Фонвизин, Грибоедов, Гоголь, Островский), и романисты (Гоголь с поэмою - «Мертвые души» и особенно Салтыков-Щедрин, бичующая и кусательная сатира которого временами достигает свифтовской силы). История русской сатиры не исследована подробно ни в отношении ее классической, теперь явно и давно уже вымершей, стихотворной формы, ни тем более в отношении огромного сатирического содержания русской повести и романа и бытовой комедии, тесно связанных с перемещениями классовых настроений в обществе. Приходится отсылать читателя к общим трудам по истории литературы и по изучению отдельных писателей-сатириков.

В. Чешихин-Ветринский. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. - М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель , 1925

Словом «Сатира» обозначаются три явления :

1. Определенный стихотворный лироэпический мелкий жанр, сложившийся и развивавшийся на римской почве (Невий, Энний, Луцилий, Гораций, Персий, Ювенал) и возрожденный в Новое время неоклассиками (сатиры М.Ренье, Н.Буало, А.Д.Кантемира и др.);
2. Другой менее определенный смешанный (с преобладанием прозы) чисто диалогический жанр, возникший в эллинистическую эпоху в форме философской диатрибы (Бион, Телет), преобразованный и оформленный циником Мениппом (3 век до н.э.) и названный по его имени «менипповой сатирой»; поздние образцы ее на греческом языке представлены для нас в творчестве Лукиана (2 век), на латинском языке до нас дошли фрагменты сатир Варрона («Saturae Menippeae») «Менипповы сатуры», сатира Сенеки «Apocolocyntosis» («Отыквление») и, наконец, сатирический роман Петрония («Сатирикон»); эта форма сатиры непосредственно подготовила важнейшую разновидность европейского романа, представленную на античной почве «Сатириконом» Петрония и отчасти «Золотым ослом» Апулея, а в Новое в ремя - романами Ф.Рабле («Гаргантюа и Пантагрюэль») и М.де Сервантеса («Дон Кихот»); кроме того, форма «менипповой сатиры» представлена в Новое время замечательной политической сатирой «Satire Menippee» (1594) и знаменитым комическим диалогом Бероальда де Вервилля («Le Moyen de parvenir») «Способ выйти в люди», 1610;
3. Определенное (в основном - отрицательное) отношение творящего к предмету своего изображения (т.е. к изображаемой действительности), определяющее выбор средств художественного изображения и общий характер образов; В этом смысле сатира не ограничена указанными выше двумя определенными жанрами и может пользоваться любым жанром - эпическим, драматическим, лирическим; мы находим сатирическое изображение действительности и различных ее явлений в мелких фольклорных жанрах - в пословицах и поговорках (существует целая обширная группа сатирических пословиц и поговорок), в народных этологических эпитетах, т.е. кратких сатирических характеристиках жителей различных стран, провинций, городов (например, старофранцузские «blasons» «блазоны»: «Лучшие пьяницы - в Англии» или «Самые глупые - в Бретани»), в народных анекдотах, в народных комических диалогах (ими особенно богата была Греция), в мелких импровизированных шутовских жанрах придворных и народных (городских) шутов и клоунов, мимах, комедиях, фарсах, интермедиях, в сказках -народных и литературных (например, сатирические сказки Л.Тика, Э.Т.А.Гофмана, М.Е.Салтыкова-Щедрина, Л.Н.Толстого), в эпических поэмах (древнейший греческий сатирический эпос - песни о дурачке Маргите, существенный сатирический элемент есть в «Трудах и днях» Гесиода), в песенной лирике - народной (сатирические уличные песни Франции) и литературной (сатирические песни П.Ж.Беранже, А.О.Барбье, Н.А.Некрасова), вообще в лирике (лирика Г.Гейне, Некрасова, B.В.Маяковского), в новеллах, повестях, романах, в очерковых жанрах; в этом океане сатирического творчества - народного и литературного, - использующего разнородные жанры и формы, специфические жанры римской и менипповой сатиры представляются лишь маленькими островками (хотя историческая роль их весьма существенна). Таковы три значения слова «сатира».

История и теория сатиры

История и теория сатиры разработана очень слабо . Последовательному и строгому изучению подвергнут, в сущности, только жанр римской сатиры. Даже мениппова сатира, ее фольклорные корни и ее историческая роль в создании европейского романа изучены далеко не достаточно. Что же касается до междужанровой сатиры, т.е. до сатирического отношения к действительности, реализующегося в разнороднейших жанрах (третье значение слова «сатира»), то с ее систематическим изучением дело обстоит очень плохо . История сатиры не есть история определенного жанра, - она касается всех жанров, притом в наиболее критические моменты их развития. Сатирическое отношение к действительности, реализуемое в каком-нибудь жанре, обладает способностью преобразовывать и обновлять данный жанр. Сатирический момент вносит в любой жанр корректив современной действительности, живой актуальности, политической и идеологической злободневности. Сатирический элемент, обычно неразрывно связанный с пародированием и травестированием, очищает жанр от омертвевшей условности, от обессмысленных и переживших себя элементов традиции; этим он обновляет жанр и не дает ему застыть в догматической каноничности, не дает ему превратиться в чистую условность. Такую же обновляющую роль играла сатира и в истории литературных языков: она освежала эти языки за счет бытового разноречия, она осмеивала устаревшие языковые и стилистические формы. Известно, какую роль сыграли сатирические произведения (новеллы, соти, фарсы, политические и религиозные памфлеты, такие романы, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле) в истории создания литературных языков Нового времени и в истории их обновления во второй половине 18 века (сатирические журналы, сатирические и сатирико-юмористические романы, памфлеты). Правильно понять и оценить эту роль сатиры в процессе обновления литературных языков и жанров можно только при постоянном учете связи сатиры с пародией. Исторически их нельзя разъединять: всякая существенная пародия всегда сатирична, и всякая существенная сатира всегда сочетается с пародированием и травестированием устаревших жанров, стилей и языков (достаточно назвать мениппову сатиру, обычно насыщенную пародиями и травестиями, «Письма темных людей», романы Рабле и Сервантеса). Таким образом, история сатиры слагается из важнейших («критических») страниц истории всех остальных жанров, особенно романа (он был подготовлен сатирой и в последующем обновлялся с помощью сатирического и пародийного элемента). Отметим еще для примера обновляющую роль комедии дель арте. Ее определили народно-сатирические маски и мелкие шутовские жанры - анекдоты, комические агоны (споры), народно-этологические передразнивания диалектов. Комедия эта оказала громадное обновляющее влияние на все драматическое творчество Нового времени (и не только на драматическое, отметим, например, влияние ее форм на романтическую сатиру, в особенности на Гофмана, или косвенное ее влияние на Н.В.Гоголя). Особо нужно подчеркнуть исключительно важную роль сатиры в истории реализма. Все эти вопросы истории сатиры очень слабо разработаны. Историки литературы занимались больше отвлеченной идеологией того или иного сатирика или наивно-реалистическими заключениями от произведения к современной ему исторической действительности.

Не лучше обстоит дело и с теорией сатиры. Особое междужанровое положение сатиры чрезвычайно затрудняло теоретические исследования ее. В теориях литературы и поэтиках сатира обычно фигурирует в разделе лирических жанров, т.е. имеется в виду только римский сатирический жанр и его неоклассические подражания. Такое отнесение С. к лирике - весьма обычное явление. А.Г.Горнфельд определяет ее так: «Сатира в своей истинной форме есть чистейшая лирика-лирика негодования» (Горнфельд А.Г. Сатира. Энциклопедический словарь Брокгауз и Ефрон). Исследователи же, ориентирующиеся на С. Нового времени и особенно на сатирический роман, склонны признавать ее чисто эпическим явлением. Некоторые считают сатирический момент, как таковой, внехудожественной, публицистическою примесью к художественной литературе. Также разноречиво определяется и отношение сатиры к юмору. Одни их резко разделяют, считают их даже чем-то противоположным, другие же видят в юморе лишь смягченную, так сказать, «добродушную» разновидность сатиры. Не определены ни роль, ни характер смеха в С. Не определены взаимоотношения С. и пародии. Теоретическое изучение С. должно носить историкосистематический характер, причем особенно важно раскрыть фольклорные корни С. и определить особый характер сатирических образов в устном народном творчестве.

Одно из лучших определений сатиры - не как жанра, а как особого отношения творящего к изображаемой им действительности - дал Ф.Шиллер. Примем его за исходный пункт. Вот оно: «Действительность как недостаточность противопоставляется в сатире идеалу как высшей реальности. Действительность, таким образом, обязательно становится в ней объектом неприятия» («О наивной и сентиментальной поэзии», 1795-96). В этом определении правильно подчеркнуты два момента: момент отношения сатиры к действительности и момент отрицания этой действительности как недостаточности. Эта недостаточность раскрывается, по Шиллеру, в свете идеала «как высшей реальности». Здесь сказывается идеалистическая ограниченность шиллеровского определения: «идеал» мыслится как нечто статическое, вечное и отвлеченное, а не как историческая необходимость наступления нового и лучшего (будущего, заложенного в отрицаемом настоящем). Необходимо особо подчеркнуть (этого не делает Шиллер) образный характер сатирического отрицания, отличающий сатиру как художественное явление от различных форм публицистики. Итак, сатира есть образное отрицание современной действительности в различных ее моментах, необходимо включающее в себя - в той или иной форме, с той или иной степенью конкретности и ясности - и положительный момент утверждения лучшей действительности. Это предварительное и общее определение сатиры, как и все такого рода определения, неизбежно и абстрактно и бедно. Только исторический обзор богатого многообразия сатирических форм позволит нам конкретизировать и обогатить это определение.

Древнейшие фольклорные формы образного отрицания, т.е. сатира, суть формы народно-праздничного осмеяния и срамословия. Эти формы носили первоначально культовый характер. Это был обрядовый смех («rire rituel» - по терминологии С.Рейнака). Но это первоначальное ритуально-магическое значение осмеяния и срамословия может быть только реконструировано наукой (с большим или меньшим правдоподобием), все же известные нам по памятникам формы народно-праздничного смеха уже художественно переоформлены и идеологически переосмыслены: это - уже сложившиеся формы образного отрицания, включающие в себя момент утверждения. Это - фольклорное ядро сатиры. Приведем важнейшие факты. Во время фесмофорий, Галоа и других греческих праздников женщины осыпали друг друга насмешками с непристойной бранью, сопровождая выкрикиваемые слова непристойными жестами; такие смеховые перебранки назывались aeshrologia (т.е. «срамословие»). Плутарх рассказывает о беотийском празднике «Daedala» (плутарховский текст не сохранился, но передан Эвсебием), во время которого разыгрывался фиктивный брачный обряд, сопровождавшийся смехом, а кончавшийся сожжением деревянной статуи. Об аналогичном празднике рассказывает и Павсаний. Это - типичный праздник возвращения к жизни божества вегетации; смех здесь связан с образами смерти и возрождения производительной силы природы. Особенно и интересен и важен рассказ Геродота (V, 83) о празднике Деметры, во время которого женские хоры осмеивали друг друга; здесь это осмеяние, конечно, также было связано с мотивами смерти и возрождения производительной силы. Дошли до нас свидетельства и об осмеяниях во время греческих свадебных обрядов. Существует интересная экспликативная легенда, объясняющая связь между смехом и непристойностью, с одной стороны, и между смехом и возрождением, с другой. Эта легенда отражена в гомеровском гимне к Деметре. После похищения Персефоны в преисподнюю скорбящая Деметра отказывалась от питья и пищи, пока ее не рассмешили Ямбы, проделав перед нею непристойный жест.

Народно-праздничное посрамление и осмеяние мы находим и на римской почве. Гораций изображает в одном из своих посланий – праздник жатвы, во время которого совершаются вольные осмеяния и посрамления в диалогической форме (fescennina licentia). Об аналогичном празднике говорит и Овидий (Фасты, III, 675-676). Известны римские триумфальные осмеяния (carmina triumphalia), также имевшие диалогическую форму. Упомяну, наконец, сатурналии с их узаконенной свободой смеха и организованным осмеянием и посрамлением шутовского царя (старого царя, старого года).

Все эти праздники осмеяния, как греческие, так и римские, существенно связаны с временем - со сменою времен года и сельскохозяйственных циклов. Смех как бы фиксирует самый момент этой смены, момент смерти старого и одновременно рождения нового. Поэтому и праздничный смех является одновременно и насмешливым, бранным, посрамляющим (уходящую смерть, зиму, старый год) смехом и смехом радостным, ликующим, приветственным (возрождение, весна, свежая зелень, новый год). Это - не голая насмешка, отрицание старого неразрывно слито здесь с утверждением нового и лучшего. Это воплощенное в смеховых образах отрицание имело, следовательно, стихийно-диалектический характер.

По свидетельству самих древних, эти народно-праздничные формы осмеяния и срамословия и были теми корнями, из которых выросли литературные сатирические формы. Аристотель (Поэтика) видит корни комедии в ямбических песенных посрамлениях («iambidzein»), причем он отмечает диалогический характер этих посрамлений («iambidzon allelus»). М.Теренций Варрон в своей работе «О происхождении сценического искусства» находит ее зачатки в различных празднествах - в компиталиях, в луперкалиях и др. Наконец, Ливий сообщает о существовании народной драматической «сатуры», выросшей из фесценнин. Ко всем этим утверждениям древних (особенно Ливия) нужно, конечно, относиться критически. Но не подлежит никакому сомнению глубокая внутренняя связь античного литературно-сатирического образного отрицания с народно-праздничным смехом и посрамлением. И в дальнейшем развитии античной сатиры она не порывает своей связи с живыми формами народно-праздничного смеха (напрер, существенна связь с сатурналиями эпиграмматического творчества Марциала и романасатуры Петрония).

Мы наблюдаем шесть основных черт народно-праздничных осмеяний и посрамлений, повторяющихся затем во всех сколько-нибудь существенных явлениях сатирического творчества античности (да и всех последующих эпох развития европейской сатиры):

1. диалогический характер осмеяния-посрамления (взаимоосмеяние хоров);
2. присущий этим осмеяниям момент пародирования, передразнивания;
3. универсальный характер осмеяний (осмеяние божеств, старого царя, всего господствующего строя (сатурналии);
4. связь смеха с материально-телесным производительным началом (срамословие);
5. существенное отношение осмеяния к времени и временной смене, к возрождению, к смерти старого и рождению нового;
6. стихийная диалектичность осмеяния, сочетание в нем насмешки (старое) с весельем (новое). В образах осмеиваемого старого народ осмеивал господствующий строй с его формами угнетения - в образах нового он воплощал свои лучшие чаяния и стремления.

Классическая Греция не знала особого специального жанра сатиры. Сатирическое отношение к предмету изображения (образное отрицание) реализуется здесь в разнороднейших жанрах. Очень рано возник здесь народный комико-сатирический эпос - песни о дурачке Маргите (древние приписывали их Гомеру, Аристотель выводил из них комедию); «Маргит» - первый европейский образец «дурацкой сатиры» («Narrensatire») - одного из самых распространенных видов сатиры в средние века и в эпоху Возрождения. Дурак в этом виде сатира в большинстве случаев выполняет троякую функцию :

1. его осмеивают
2. он сам осмеивает
3. он служит средством осмеяния окружающей действительности, тем зеркалом, в котором отражаются дурацкие черты этой действительности.

Дурак часто совмещает в себе черты плута с чертами наивного простака, не понимающего глупой или лживой условности социальной действительности - обычаев, законов, верований (что особенно важно для выполнения третьей, разоблачающей окружающую действительность, функции). Таким, по-видимому, и был Маргит, насколько можно судить по дошедшим до нас чрезвычайно скудным свидетельствам и фрагментам. Очень рано возникла и замечательная пародия на героический эпос - «Война мышей и лягушек». Это произведение свидетельствует о том, что уже в 7-6 веках до н.э. греки обладали высокой культурой пародирования. Предметом осмеяния в «Войне мышей и лягушек» служит само эпическое слово, т.е. жанр и стиль архаизующей героической поэмы. Пародия эта является, следовательно, сатира (образным отрицанием) на господствующий, но уже отмирающий стиль эпохи (и такой является всякая подлинная пародия и травестия). Осмеяние это не было голой насмешкой, поэтому греки и могли приписывать эту пародию самому Гомеру. Наконец, сильный сатирический элемент есть в поэме Гесиода «Труды и дни» (сатирическое изображение судов, властей, деревенских тягот, вставная сатирическая басня и т.п.). Характерно, что именно здесь рассказана легенда о четырех веках, отражающая глубоко сатирическое ощущение времени, смены веков и поколений (как ценностных миров) и глубоко сатирическое осуждение настоящего (знаменитая характеристика «железного века»); здесь нашло свое яркое выражение и характерное для мифологического мировоззрения вообще и для всей античной сатиры перенесение «идеала», утопического царства добра, справедливости и изобилия, из будущего в прошлое («золотой век»).

В области лирики сатирический элемент (образное отрицание) определил собою греческую ямбическую поэзию (Архилох, Гиппонакт). Ямб непосредственно возникает из народнопраздничных осмеяний и срамословий. В нем сочетаются диалогическая обращенность, грубая брань, смех, непристойности, пожелания смерти, образы старости и разложения. Ямб откликается на современную действительность, на злободневность; в нем даются бытовые подробности и появляются образы осмеиваемых людей и даже иронический образ самого автора (у Архилоха). В этом отношении ямб резко отличается от всех остальных жанров греческой лирики, с их условностью и с их высоким, отвлекающимся от современной действительности, стилем.

Аналогичные сочетания образов действительности с пародиями и травестиями, с непристойностями и бранью в формах импровизированного диалога или полудиалога имели место и в представлениях, которые давали по всей Греции дейкеласты и фаллофоры (о них мы узнаем у Афинея).

Комедия Аристофана - уже вполне созревшая могучая социально-политическая сатира. Но и она выросла из тех же корней народно-праздничных осмеяний и срамословий. В традиционную структуру ее входит комический народно-праздничный агон, сатирико-полемическая инвектива (парабаза); самая комедия в ее целом в известной мере является пародией на трагический жанр, кроме того, ее содержание пестрит травестиями и пародиями (главным образом на Еврипида), она полна брани и непристойностей (связанных с материально-телесным производительным началом). Предметом осмеяния и посрамления служит настоящее, современность, со всеми ее актуальными и злободневными вопросами (социальными, политическими, общеидеологическими, литературными); образное отрицание этого настоящего (современности) носит резко выраженный гротескный характер: уничтожающая насмешка сочетается в них с веселыми мотивами производительной силы, материально-телесного избытка, обновления и возрождения; умирающее и изгоняемое старое чревато новым, но это новое не показано в конкретных образах действительности, - оно присутствует лишь в веселом оттенке смеха и в образах материально-телесного начала и производительной силы (непристойности).

Родина сатиры

Рим обычно считают родиной сатиры . Известно утверждение Квинтилиана: «Satira tota nostra est» «Сатира целиком наша». Это верно лишь в отношении определенного и самостоятельного жанра литературной сатиры; сатирический элемент в фольклоре и в различных общих литературных жанрах был достаточно развит в Греции и оказал существенное влияние и на развитие римского сатирического жанра.

Происхождение названия – сатира

Самое название сатира происходит от латинского слова «satura» , обозначавшего первоначально блюдо, наполненное всевозможными жертвенными приношениями, затем паштет, фарш, наконец, вообще «смесь» (в этом смысле оно применялось и к заголовкам, касавшимся нескольких предметов). Это слово было перенесено на литературный жанр, по-видимому, потому, что он носил смешанный характер, не исключено и влияние греческого слова «satyri» (это допускают Т.Моммзен, М.Шанц, А.Дитерих и др.). Если верить Ливию, то существовала драматическая сатура, связанная с фесценнинами (многие ученые подвергают ее существование сомнению). Первым писавшим сатиру был Невий (Cn.Naevius, начало его литературной деятельности относится, по-видимому, к 235 до н.э.). Его сатиры носили, по-видимому, диалогическую форму и отражали политическую современность; были в них и личные инвективы (против Метеллов). Писал сатиру и Энний (Q.Ennius, 239-169 до н.э.). В них также имел место диалогический элемент; об этом свидетельствуют некоторые фрагменты и упоминания среди его сатиры спора смерти с жизнью (т.е. типичного народно-праздничного агона). Но подлинным создателем жанра римской сатиры был Луцилий. Дошедшие до нас многочисленные фрагменты и свидетельства (в том числе Горация) позволяют создать довольно полное представление об особенностях его сатиры. Вот эти особенности:

• основа сатиры - диалогическая, тип диалога - не сюжетно-драматический и не философско-исследовательский, но беседно-разговорный; автор беседует сам, заставляет говорить своих персонажей (так, в 14 книге, как говорящий, выступал Сципион Младший), изображает диалогические сцены (например, два собрания богов в первой книге, судебный процесс во второй книге);
• в сатиру входят элементы литературной пародии (например, на ходульную трагическую героизацию), литературной полемики (по вопросам стиля, грамматики, орфографии; этим вопросам была посвящена 10 книга);
• в сатиру вводится автобиографический, мемуарный элемент (так, в третьей книге изображалось путешествие автора из Рима к Сицилийскому проливу);
• основным содержанием сатир является образное отрицание современности в различных ее проявлениях (политическая испорченность и коррупция, власть золота, пустое честолюбие, роскошь и изнеженность, разбогатевшие плебеи, грекомания, религиозные предрассудки и др.), сатирик остро ощущает свой «век», настоящее, современность (он имеет дело не с единым идеализованным временем, как прочие жанры), в ее ограниченности и преходящести (то, что должно отойти, умереть, как разлагающееся, испорченное);
• положительное начало сатиры, ее «идеал», даны в форме идеального прошлого: это - староримская добродетель (virtus).

Так определился жанр римской сатиры у Луцилия.

На высшую ступень формально-художественного совершенства жанр римской сатиры был возведен Горацием. Но критика современности в условиях августовской эпохи, по сравнению с Луцилием, ослаблена и смягчена.

Сатира Горация является искусной системой взаимосцепляющихся бесед : из одной беседы мы переходим, вовлекаемся, в другую, беседа цепляется за беседу, один собеседник сменяется другим. Например, в 6 сатире 1 книги автор сначала говорил с Меценатом, но вот в беседу вмешивается Тиллий (Tillius), затем слово снова переходит к Меценату, потом - опять к Тиллию, в промежутке мы оказываемся на форуме и слышим возбужденные речи неназванных лиц; в другой сатире говорит Крисипп, затем неназванные лица, потом отец поэта. Из этой непрерывной свободно-беседной стихии все время возникают и снова исчезают отдельные образы говорящих людей, характерные или типические, более или менее четко охарактеризованные. Этот беседный диалог, освобожденный от связи с действием (как в драме) и от стеснений строго философского анализа (как в классическом философском диалоге греков), несету Горация характерологические, размышляющие и изображающие функции; иногда ему придается легкий пародийный характер. Слово в этой системе сцепляющихся бесед несет прямые изобразительные и выразительные функции, т.е. изображает, размышляет, и одновременно само изображается, показывается, как характерное, типическое, смешное слово. В общем свободно-беседное слово горацианской сатире (это касается также и слова в эподах и посланиях) по своему характеру максимально близко к романному слову. Гораций сам называл свои сатиры (как и послания) «sermones», т.е. «разговоры» (Epist).

Автобиографический, мемуарный элемент у Горация развит еще сильнее, чем у Луцилия. Подробно изображаются отношения автора с Меценатом. В 5 сатире первой книги дается дневник путешествия его с Меценатом в Брундизий. В 6 сатире той же книги появляется образ отца автора и передаются его наставления.

Сатира Горация присуще острое ощущение современности, а следовательно, и дифференцированное ощущение времени вообще. Именно время, мое время, мои современники, нравы, быт, события, литература именно моего времени являются подлинным героем горацианских сатир; если этот герой (мое время, современность, настоящее) и не осмеивается в полном смысле, то о нем говорят с улыбкой; его не героизуют, не прославляют, не воспевают (как в одах), - о нем разговаривают, разговаривают свободно, весело и насмешливо. Современность в сатире Горация - предмет свободно-насмешливых бесед. Сатурналиевский вольный смех в отношении существующего строя и господствующей правды смягчен до улыбки. Но народно-праздничная основа этого сатирического восприятия современной действительности совершенно очевидна.

Последний существенный этап развития жанра римской сатиры - Ювенал (бедная и абстрактная сатира юноши Персия не внесла ничего существенного). С точки зрения формально-художественной, сатира Ювенал а - деградация. Но в то же время в ней гораздо резче, чем у его предшественников, проявляется народно-праздничная (фольклорная) основа римской сатиры.

У Ювенала появляется новый тон в отношении отрицаемой действительности (современности) - возмущение (indignatio). Он сам признает возмущение основной движущей силой своей сатиры, организатором ее («facit indignatio versum»). Возмущение становится как бы на место сатирического смеха. Его сатира поэтому называют «бичующей». Однако на деле возмущение вовсе не замещает смеха. Возмущение, скорее, - риторический придаток ювеналовой сатиры: формальная структура и образы ее организованы смехом, хотя внешне он и не звучит, и внешне вместо него появляется иногда патетика возмущения. Вообще в сатире Ювенала риторическая патетика декламатора борется с народно-смеховой сатирической традицией. Попытка О.Риббека отделить подлинного Ювеналасатирика от ритора находит себе опору в этой двойственности (Риббек признавал подлинность только первых девяти и одиннадцатой сатире, но и в этих подлинных сатирах он находил искажения, внесенные чужою рукою ритора). Сатира Ювенала сохраняет беседно-диалогический характер, хотя и несколько риторизованный. Ощущение современности, века, исключительно обостренное. Он не понимает, как можно писать длинные поэмы с условными мифологическими мотивами. Испорченность века такова, «что трудно не писать сатир» (первая сатира). Образное отрицание современной действительности простирается от дворца императора (Домициана: 4 сатира) до мелких бытовых подробностей римской жизни (например, утреннее времяпрепровождение римской матроны в 6 сатире). Характерно заявление Ювенала, которым он кончает первую сатиру: «Попробую, что позволительно против тех, кого пепел покрыт на Фламинской или Латинской». Это значит, что он нападает только на мертвых, т.е. на прошлое, на Домицианов век (писал он при Траяне). Это заявление имеет двоякий смысл:

1. В условиях императорского Рима (хотя бы и при мягком режиме Траяна) такая оговорка была необходима;
2. Народно-праздничные осмеяния и срамословия умирающего, уходящего, старого (зимы, старого года, старого царя) и их традиционная свобода использованы здесь Ювеналом.
   В связи с народно-праздничными смеховыми формами нужно понимать и непристойности Ювенала (традиционная связь смеха и брани со смертью, с одной стороны, и с производительной рождающей силой и материально-телесным началом - с другой).

Римская сатира

Таков жанр римской сатиры. Эта сатира вобрала в себя все то, что не находило себе места в строгих и связанных высоких жанрах: разговорный диалог, письмо, мемуарно-автобиографический момент, непосредственное впечатление от самой жизни, но прежде всего и главнее всего - живую актуальную современность. Сатира была свободна от мифа и условностей, от высокого тона и от системы официальных оценок, - от всего того, что было обязательно для всех остальных жанров. Сатира была свободна и от обезличенного условного времени высоких жанров. Эта свобода сатирического жанра и присущее ему чувство реального времени определяется его связью с фольклорным смехом и посрамлением. Напомним, кстати, о связи с сатурналиями сатирических эпиграмм Марциала.

Эллинистическая и римско-эллинистическая «мениппова сатира» также определялась народно-праздничным смехом. В основе ее лежит своеобразное сочетание древнего диалогического взаимоосмеяния и взаимопосрамления и древнего комического «спора» (агона), типа «спора жизни со смертью», «зимы с летом», «старости с молодостью» и т.п., с кинической философией. Кроме того, существенное влияние на развитие менипповой сатирой (особенно поздних ее форм) оказали комедия и мим. Наконец, в эту сатиру проник существенный сюжетный элемент, благодаря сочетанию ее с жанром фантастических путешествий в утопические страны (утопия искони тяготела к народно-праздничным формам) и с пародиями на спуски в преисподнюю и подъемы на небо. Радикальное народное осмеяние господствующего строя и господствующей правды, как преходящей, стареющей, умирающей, утопия, образы материально-телесного начала и непристойности (производительная сила и возрождение), фантастические путешествия и приключения, философские идеи и ученость, пародии и травестии (мифов, трагедий, эпоса, философских и риторических жанров), смешение жанров и стилей, стихов (преимущественно пародийных) и прозы, сочетание различнейших ипов диалога с повествованием и письмами, - все это определяет состав менипповой сатиры на всем протяжении ее развития - у Мениппа, Варрона, Сенеки, Петрония, Лукиана. Более того, все это мы находим в романе Рабле и отчасти в «Дон Кихоте» (1605-15). Особенно важное значение имеет широкое отражение в менипповой сатире идеологической действительности. Становление и изменение идей, господствующей правды, морали, верований в строгих жанрах не могло быть отражено. Эти жанры предполагали максимум несомненности и устойчивости, в них не было места для показа исторической относительности «правды». Поэтому мениппова сатира и могла подготовить важнейшую разновидность европейского романа. Но в условиях античного рабовладельческого строя, лишенного перспектив, все заложенные в этой сатире возможности полностью не могли развиться.

Средневековая сатира

Корни средневековой сатиры - в местном фольклоре. Но довольно существенное значение имело и влияние римской культуры смеха - мима и сатурналий (традиция которых в разных формах продолжала жить на протяжении всего Средневековья). Средневековье с большими или меньшими оговорками уважало свободу дурацкого колпака и предоставляло народно-праздничному смеху довольно широкие привилегии. «Праздники глупцов» и «праздник осла» устраивались низшим клиром в самих церквах. Очень характерное явление, так называемое «risus paschalis», т.е. пасхальный смех: во время пасхи традиция разрешала смех в церкви, который мыслился как веселое возрождение после долгого поста и уныния; чтобы вызвать этот смех, проповедник с церковной кафедры позволял себе вольные шутки и анекдоты. «Risus paschalis» - христианизованная (приспособленная к христианским воззрениям) форма фольклорного смеха и, может быть, смеха сатурналий. Очень много пародийных и сатирических произведений Средневековья выросло под прикрытием этого легализованного смеха. Значительной сатирической продуктивностью обладал и рождественский смех. В отличие от пасхального смеха он реализовался не в рассказах, а в песнях. Была создана громадная продукция рождественских песен, религиозная рождественская тематика переплеталась в них с народными мотивами веселой смерти старого и рождения нового; сатирическое осмеяние старого часто доминировало в этих песнях, особенно во Франции, где рождественская песня «Noel» «Ноэль» стала одним из популярнейших жанров революционной уличной песни. И в другие праздники Средневековья смех и осмеяние были в известной мере легализованы, терпимы. С праздниками и рекреациями была связана богатейшая пародийная литература Средневековья (латинская и на народных языках). Особенно важное значение по своему влиянию имели (в более поздние периоды Средневековья) карнавал и связанные с ним смеховые формы (романы Рабле и Сервантеса носят резко выраженный карнавальный характер).

Сатирическое творчество средних веков было чрезвычайно разнообразно. Кроме богатейшей пародийной литературы (имевшей безусловное сатирическое значение) сатирический элемент проявлялся в следующих основных формах:

1. дурацкая сатира
2. плутовская сатира
3. сатира обжорства и пьянства
4. сословная сатира в узком смысле
5. сатирическая сирвента

Кроме того, сатирический элемент находит себе выражение в других жанрах средневековой литературы: в церковной драме, в эпосе шпильманов и кантасториев, в дьяблериях мистерий, во второй части «Романа о Розе» (Жана де Мёна, около 1275), в моралите, соти и фарсах.

Образ дурака средневековой сатиры (и сатире эпохи Возрождения) - фольклорного происхождения. Отрицание сочетается в нем с утверждением: его глупость (простота, наивность, бескорыстие, непонимание дурной социальной условности) оказывается неофициальной мудростью, разоблачающей господствующую правду (господствующий ум). Но рядом с этим дурак является и чисто отрицательным воплощением глупости. Но и в этом последнем случае осмеивается не только он, но и вся окружающая его действительность. Например, в одной поэме 12 века «Зеркало глупцов» («Speculum stultorum») Нигеллуса герой ее, осел Брунеллус (обычный животный образ дурака), сбежавший от хозяина, лечится в Салерно, учится богословию в Париже (в Сорбонне), основывает собственный монашеский орден. Повсюду осел оказывается на своем месте. В результате осмеивается медицинский педантизм Салерно, невежество Сорбонны, нелепости монашества. Большую сатирическую роль сыграл двойственный образ дурака в соти позднего Средневековья.

Плутовская сатира Средневековья не всегда может быть резко отделена от дурацкой . Образ плута и дурака часто сливаются. Плут также не столько сам осмеивается и разоблачается, сколько служит пробным камнем для окружающей действительности, для тех организаций и сословий средневекового мира, к которым он примазывается или с которыми соприкасается. Такова его роль в «Попе Амисе» Штрикера (ум. 1250), в животном эпосе о Лисе («Рейнеке Лис», 13 век), в плутовских фаблио и шванках. Плут, как и дурак, не бытовой насмешник, а фольклорный образ, своего рода реалистический символ двойственного значения, сатирическое зеркало для отрицания плутовского мира. Бытовым образом плут станет только в поздних формах плутовского романа.

Такой же своеобразный характер реалистического символа носит в средневековой сатире обжорство и пьянство. В фольклорной, народно-праздничной системе образов еда и питье были связаны с плодородием, возрождением, всенародным избытком (с этим положительным мотивом был связан и образ толстого брюха). В условиях классовой действительности эти образы приобретают новое значение: с их помощью осмеиваются жадность и тунеядство духовенства, изобилие еды и питья превращаются в обжорство и пьянство. Древний положительный гиперболизм получает отрицательное значение. Но этот процесс не может совершиться до конца: образы еды и питья сохраняют двойственное значение, осмеяние обжорства и тунеядства сочетается с положительной (радостной) акцентуацией самого материально-телесного начала. Такова сатира «День некоего аббата», где изображается времяпрепровождение аббата, состоящее исключительно из безмерной еды, питья и очищения желудка всякими способами (с этого он начинает свой день). В другой сатире «Tractatus Garsiae Tholetani» (11 век) изображается непрерывное и безмерное пьянство всей римской курии во главе с папой. Образы этого типа сатиры носят гротескный характер: они преувеличены до чрезмерности, причем это преувеличение носит одновременно и отрицательный характер (жадность и обжорство тунеядцев) и характер положительный (пафос материального изобилия и избытка).

Взаимоосмеяние сословий играет громадную роль в средневековом сатирическом творчестве. Сатирические образы попа, монаха, рыцаря, крестьянина несколько схематизованы: за сословными чертами нет индивидуального характерного лица (по-настоящему оживают эти образы только в сатире эпохи Возрождения).

Все четыре перечисленных вида сатиры связаны с фольклором. Поэтому образы отрицания здесь организуются смехом, конкретны, двузначны (отрицание сочетается в них с утверждением, насмешка с весельем), универсалистичны, не чужды непристойностей, сатира здесь сплетается с пародией. Эти виды сатиры нашли свое завершение в эпоху позднего Средневековья в таких народных книгах, как «Еуленшпигель» (14 век), в «Корабле глупцов» (1494) С.Бранта, в поздних версиях Рейнеке-Лиса, в соти, фарсах и новеллах. В отличие от этого сатирическая сирвента не связана с народным смехом, в основе ее лежит отвлеченно-политическая или моральная тенденция (таковы, например, сирвенты В.фон дер Фогельвейде, отличающиеся большими художественными достоинствами; это - подлинная лирика негодования).

Эпоха Возрождения - эпоха небывалого расцвета сатиры, создавшая непревзойденные образцы ее. Острое и сознательное ощущение времени, смена эпох мировой истории, свойственные Возрождению, делали сатиры важнейшим жанром эпохи. Осмеяние и срамословие старого и радостная встреча нового - древняя народно-праздничная основа сатиры - в эпоху Возрождения наполняются конкретным и осознанным историческим содержанием и смыслом. Эпоха Возрождения использовала все формы средневековой сатиры и пародии, формы античной сатиры (особенно менипповой - Лукиана, Петрония, Сенеки) и непосредственно черпала из неиссякаемого источника народно-праздничных смеховых форм - карнавала, низовой народной комики, мелких речевых жанров.

Роман Рабле является замечательным синтезом всех сатирических форм античности и Средневековья на основе карнавальных форм его времени. С помощью этих форм ему с исключительной ясностью и глубиной удалось показать смерть старого мира («готического века») и рождение нового в современной ему действительности. Все образы его стихийно-диалектичны: они раскрывают единство исторического процесса становления, в котором новое непосредственно родится из смерти старого. Его смех одновременно и беспощадно-насмешливый и ликующий, в его стиле - нерасторжимое сочетание хвалы и брани (брань переходит в хвалу и хвала в брань).

Эпоха Возрождения и сатира

Для эпохи Возрождения характерно органическое сочетание сатиры с пародией. «Письма темных людей» (1515-17) - чистейшая пародия, и в то же время это замечательный сатирический образ умирающего Средневековья. Таким же органическим элементом является пародия в романе Сервантеса. Сатира Возрождения, как и всякая большая и подлинная сатира, дает слово самому осмеиваемому миру. Умирающий мир - старая власть, старый строй, старая правда - в лице его представителей продолжает субъективно-серьезно играть свою роль, но объективно он уже оказывается в положении шута, его претензии вызывают только смех. Эту карнавальную ситуацию и использует сатира Возрождения. Ее использовал Рабле в ряде эпизодов своего романа, использовал Сервантес, использовали авторы «Писем темных людей». Использовали ее политические и протестантские памфлетисты. Например, один из самых замечательных протестантских памфлетов «О различиях в религиях» Марникса де Сент-Альдегонда (1538-98) писан в форме богословского трактата (громадных размеров) от лица ортодоксального католика, врага протестантов. Условный автор со всею наивностью разоблачает свою религию, защищая последовательно и до конца все ее нелепости и суеверия, он выставляет ее на смех. Благодаря такому способу построения, богословский памфлет Марникса имел художественно-сатирическое значение (в частности, он оказал определяющее влияние на «Тиля Уленшпигеля» (1867) Ш.де Костера). На том же принципе построена замечательная политическая сатира времен Лиги «Satire Menippee». Она направлена против Лиги. В начале ее ярмарочный шарлатан рекламирует чудодейственное средство «vertu catholicon», а затем изображает заседание членов Лиги, которые в своих прямых и откровенных выступлениях разоблачают себя и свою политику.

Дурацкая сатира нашла свое завершение на высшей ступени гуманистической культуры в «Похвале Глупости» (1509) Эразма, в некоторых масленичных играх Г.Сакса. Плутовская сатира - в раннем испанском плутовском романе и в плутовских новеллах Сервантеса и Гриммельсхаузена (во всех этих явлениях плут не становится еще чисто бытовым персонажем). Сатира обжорства и пьянства завершается немецкими «гробианцами» (К.Шейдт, И.Фишарт). Во всех этих явлениях Возрождения народно-праздничный смех и связанные с ним образы дурака, плута, еды и питья, производительной силы поднимаются на высшую ступень идеологического сознания, наполняются историческим содержанием, используются для воплощения нового исторического сознания эпохи.

В 17 веке сатирическое творчество резко оскудевает. Стабилизация нового государственного строя и новых господствующих и определяющих литературные требования и вкусы социальных групп, сложение неоклассического канона - все это оттеснило сатиру на второй план литературы и изменило ее характер. Смех утратил свой радикализм и свою универсальность, он был ограничен явлениями частного порядка, отдельными пороками и общественными низами; смех и история (исторические деятели и события), смех и философская мысль (мировоззрение) стали несовместимыми. Главным объектом подражания стал жанр римской сатирой (Гораций и Ювенал). Таковы сатиры М.Ренье и Н.Буало. Элементы возрожденческой сатиры (влияние Рабле и Сервантеса) имеются лишь в романах этого периода: у Сореля и Скаррона. Только комедия, оплодотворенная могучим и благотворным влиянием комедии дель арте, выросшей из народно-праздничных корней, достигла в творчестве Мольера вершин своего сатирического развития.

Эпоха Просвещения снова создала преблагоприятную почву для развития сатиры. Сатира опять становится радикальной и универсальной ; влияние Горация и Ювенала сменяется новым влиянием Петрония и Лукиана. Оживают некоторые формы великой возрожденческой сатиры. Таковы сатирические романы Вольтера (особенно «Кандид», 1759); непонимание простака или человека иной культуры используется для разоблачения и осмеяния обессмысленных и отмирающих форм - социальных, политических, идеологических - современной действительности. В «Микромегасе» (1752) Вольтера и особенно в творчестве Свифта оживают формы гротескной сатиры (чрезмерные преувеличения, фантастика), но они претерпевают существенные изменения: отпадает их положительный полюс (веселый, возрождающий оттенок смеха, пафос материально-телесного производительного начала). Рационализм и механицизм просветителей, неисторичностъ их мировоззрения и отсутствие сколько-нибудь существенных связей с народным смеховым творчеством не позволили сатире Просвещения подняться на высоту возрожденческой сатиры. Существенное значение имели памфлеты эпохи Просвещения (особенно английские - например, Дж.Свифта, Д.Дефо и др.), лежащие на границе образного отрицания и публицистики.

Довольно существенную роль в истории сатирического творчества Нового времени сыграли английские сатирические журналы 18 века. («Зритель» и «Болтун»). Ими были созданы и закреплены жанры мелкой журнальной сатиры: диалогический, очерковый, пародийный. Эта журнально-сатирическая форма изображения и осмеяния современности в значительной мере повторяет- в новых условиях - формы горацианской сатиры (разговорный диалог, масса возникающих и исчезающих образов говорящих людей, передразнивание социально-речевых манер, полудиалоги, письма, смесь шутливых и серьезных размышлений). Созданные в 18 веке мелкие формы журнальной сатиры - с несущественными изменениями - продолжали жить на протяжении всего 19 века (да, в сущности, и до наших дней).

Романтики не создали большой сатиры. Тем не менее они внесли в сатирическое творчество ряд существенных и новых черт. Их сатира направлена по преимуществу против культурных и литературных явлений современности. Таковы литературно-сатирические (и пародийные) пьесы Л.Тика, сатирические сказки и рассказы К.Брентано, А.Шамиссо, Ф.Фуке, отчасти Э.Т.А.Гофмана. Отрицаемая действительность - преимущественно культурного и литературного порядка - сгущается для романтиков в образе «филистера»; разнообразными вариациями этого образа полна романтическая сатира; в осмеянии филистера часто появляются формы и образы народно-праздничного смеха. Наиболее оригинальная и глубокая форма сатиры у романтиков - сатирическая сказка. Осмеяние действительности выходит здесь за пределы культурных и литературных явлений и поднимается до очень глубокой и принципиальной сатиры на капитализм. Такова изумительная сказка Гофмана «Крошка Цахес» (1819) (и в других фантастических и гротескных произведениях Гофмана мы находим элементы глубокой антикапиталистической сатиры). Французский романтизм разрабатывал лирическую сатиру Ювеналова типа (лучший образец-«des Chatiments» «Возмездия», 1853, В.Гюго).

Наследником романтической сатиры был и Г.Гейне, но ему в области сатирической лирики почти удается совершить переход от романтизма к реализму (он преодолел поверхностную тенденциозность «Молодой Германии»), благодаря его ориентации на радикализм демократического движения эпохи и на народное творчество. Романтическая ирония, готическая снижающая пародия, традиция французской революции и боевой уличной песни, формы мелких журнально-сатирических (разговорных) жанров, масленичный смех своеобразно сочетаются в замечательной стихотворной сатире Гейне.

Во Франции народно-песенная сатирическая традиция оплодотворила сатирическую лирику П.Ж.Беранже. Та же традиция уличной сатирической песни, но в сочетании с наследием римской сатиры, определила сатирическую лирику А.О.Барбье (см. его «Ямбы», 1831 и «Сатиры», 1865). Дальнейшая судьба сатиры в 19 веке такова. Чистая сатира жила по преимуществу в формах мелких журнально-сатирических жанров. Новых больших форм сатиры 19 века не создал. Сатира сыграла свою творческую роль в процессе подготовки и создания европейского романа, который и стал основным жанром, изображающим современную действительность. Элементы образного отрицания этой действительности играют в романе 19 века большую или меньшую роль. Иногда они принимают форму юмора (например, у У.Теккерея, у Ч.Диккенса); этот юмор не что иное, как смягченный и субъективированный народно-праздничный смех (одновременно и насмешливо уничтожающий и радостно возрождающий), утративший при этом свою стихийную диалектичность и свой радикализм.

Сатира на Руси

Древняя русская литература не знала сатирического смеха в собственном смысле слова. Изображение действительности как «недостаточности» в сравнении с религиозно-философским, нравственным и государственным идеалом в ней, в отличие от западноевропейской литературы, не было связано со смехом. Отрицательное отношение автора к описываемому предмету принимало форму не осмеяния, а обличения, подчеркнуто серьезного, чаще скорбного - в жанре обличительного слова, в летописи, историческом повествовании, агиографии. Скорбный тон обличении основывался на традиционном для православия представлении о греховности смеха. Смеховые формы сохранялись вне границ официальной культуры: в устных фольклорных жанрах, в свадебных и аграрных обрядах, в искусстве скоморохов, в формах святочного (игры ряженых, обряд «пещного действа», игра в покойника) и масленичного смеха (самое раннее упоминание в постановлениях Владимирского собора 1274, изложенных в грамоте митрополита Кирилла II). Суть отношения к обличению и смеху в русском средневековом мире полнее всего выразилась в образе юродивого, а в древнерусской книжности - в житиях юродивых. Житийные герои не смеются, для юродивых делается исключение. Поведение юродивого по внешним признакам напоминало поведение шута (на Руси юродство символизировала собака, бывшая в Европе приметой шута), однако смеяться над ним считалось грехом (характерен эпизод из «Жития Василия Блаженного»: посмеявшиеся над его наготой ослепли и были исцелены им после раскаяния в невежественном смехе); рыдать над смешным - вот эффект, к которому стремится юродивый, обнаруживая под личиной глупости мудрость, а за внешним богохульством - святость. Русская средневековая культура благодаря лицедейству Ивана Грозного знала шутовской обряд увенчания-развенчания, однако и он не предполагал всеобщего, освобождающего от страха, смеха. Притворное самоуничижение было свойственно как жизненному, так и литературному поведению Грозного (например, использование шутовского псевдонима «Парфений Уродивый» в «Послании против люторов», 1572). Для его сочинений характерно чередование высокого стиля с просторечием, переходящим в брань; ругательства составляют в его языке устойчивую лексическую группу («Послания Курбскому», 1564, 1577; «Послание Полубенскому», 1577). «Умерщвляющий» смех Грозного сопровождал казни: в шутливой форме он просит шутовского царя Симеона «перебрать людишек».

Собственно смеховая сатира начинает формироваться в России в 17 веке . При Петре I традиционный запрет на смех и веселье постепенно снимается. Появляются смеховые праздники, маскарады, дурацкие процессии, шутовские свадьбы (коллегия пьянства и «сумасброднейший, всешутейский и всепьянейший собор» Петра Великого, предписывавший делать все наоборот; свадьба шута Тургенева, 1695, пятидневный маскарад 1722, для которых сам Петр сочинял программы и регламент), узаконивается масленичный и пасхальный смех, юродивые же объявляются «праздно беснующимимся». Из сатирических жанров особо выделяются сатирическая повесть, пародийные сказания, азбуковники и челобитные («Повесть о Ерше Ершовиче», «Повесть о Шемякином суде», «Повесть о бражнике», «Азбука о голом и небогатом человеке», «Служба кабаку», «Калязинская челобитная», «Сказание о попе Саве»). Сатирические повести 17 века испытали влияние латинских средневековых пародий и фацеций, а также устных смеховых жанров (искусства скоморохов, балаганных дедов). Сюжеты смеховых праздников и сатирической литературы 17-18 веков запечатлелись в народных лубочных картинках («Московская масленица», «Как мыши кота погребают», «Повесть о Ерше Ершовиче»), сохранивших свое влияние вплоть до пушкинского времени. Помимо преобладающего течения так называемой «демократической сатиры» в 17 веке были известны образцы серьезной нравоучительной сатиры, созданной латинствующими гуманитариями («Вертоград многоцветный», 1678, Симеона Полоцкого). Особые формы сатирический смех приобретал в религиозной борьбе. Непревзойденным образцом религиозного «кроткого смеха» является «Житие протопопа Аввакума» (1672-75). Самые трагические его сцены приобретают форму скоморошьей буффонады (мученичество изображается бытовой сценкой, а мученики ничтожными насекомыми). В 18 веке русская сатира переживала свой расцвет. В жанровом отношении сатирическое творчество было чрезвычайно многообразным: сатирическое стихотворное послание, эпиграмма, басня, комедия, сатирическая эпитафия, пародийные стансовопесенные формы, сатирическая публицистика. 18 век создал русскую стихотворную сатиру, ориентированную на классические европейские образцы, и разработал теорию сатиры. Взгляды на природу сатирического обличения и назначение сатиры формировались под влиянием «Поэтического искусства» (1674) Н.Буало, перенесенного на русскую почву А.П.Сумароковым, подпитывались сочинениями Л.Хольберга, Г.В.Рабенера, традицией популярных английских нравоучительных журналов Р.Стиля и Дж.Аддисона. Сатирическое противопоставление действительности идеалу толковалось в поэтиках 18 века в соответствии с каноном Просвещения как противопоставление просвещенного - варварскому, упорядоченного - хаотическому, обученного - дикому, разумного - бессмысленному. Доминирующей интонацией сатиры 18 века была «бичующая сатира». Вслед за Буало, провозгласившим в «Рассуждении о сатире» (1668) право обличения бездарных авторов, русская сатира становится средством литературной борьбы.

Создателем сатиры как малого стихотворного жанра, ориентированного на античные (Гораций, Ювенал) и неоклассические (Буало) образцы, в России был А.Д.Кантемир (1707-44). Им написано восемь сатир, в рукописном собрании (1743) снабженных обширными примечаниями и общим эпиграфом из «Поэтического искусства» Буало. Русская стихотворная сатира вслед за Кантемиром усвоила основные приемы сатир Буало, считавшихся к тому времени абсолютным достижением: форму послания с характерной апелляцией к собеседнику, имитацию устной речи, диалогическую форму построения текста. Кантемир создал не только жанр, но и стиль стихотворной сатиры, ставший реакцией на «неприятную монотонию» старой силлаботоники. Имитируя латинский стих, он выработал новый поэтический синтаксис, интенсивно использовал инверсии и переносы; стремясь приблизить стих к «простому разговору», вводил просторечия, пословицы и поговорки. Новая русская литература усвоила созданный Кантемиром жанр, но не его стиль. Каноническую форму жанр стихотворной сатиры приобрел в творчестве Сумарокова. Теоретические воззрения на назначение сатиры и ее место в иерархии жанров классицизма изложены им в «двух епистолах»: «О русском языке» и «О стихотворстве» (обе 1747). В его книгу «Сатиры» (1774) входит 10 инвектив, каждая из которых затрагивает одну, обозначенную в заглавии, нравственную, философскую или литературную проблему («IV. О худых рифмотворцах», «V. О худых судьях», «VII. О честности»). Сумароков существенно усиливает смеховое начало сатиры, используя пародии на высокие жанры. Стиль его сатиры сближается с эпиграммой и памфлетом. Из стихотворных размеров он предпочитает 6-стопный ямб, по аналогии с «александрийским стихом» французской классицистической сатирой. После Кантемира и Сумарокова целенаправленное обращение к жанру стихотворной сатиры осуществляется в творчестве И.И.Хемницера (1745-84), вошедшего в историю литературы в качестве автора басен, но писавшего и сатиры («Сатира I. На худых судей», «Сатира II. На худое состояние службы…», «Сатира на поклоны», «Сатира к самому себе»; при жизни не публиковались). С конца 1760-х стихотворная сатира утрачивает свою былую роль, уступая место журнальной, преимущественно прозаической, сатиру.

Традиция сатирической журналистики в России была положена «Трудолюбивой пчелой» (1759) Сумарокова, продолжена изданиями школы М.М.Хераскова («Полезное увеселение», 1760-62; «Свободные часы», 1763; «Доброе намерение», 1764), расцвет ее пришелся на 1769-74. В 1769 появилось сразу восемь журналов: «Всякая всячина» Г.В.Козицкого, «И то и сё» М.Д.Чулкова, «Полезное с приятным» И.Ф.Румянцева и И.А.де Тельса, «Смесь» Л.И.Сичкарева, «Трутень» Н.И.Новикова, «Адская почта» Ф.А.Эмина, «Ни то, ни се» В.Г.Рубана, «Поденщина» В.Тузова. В 1770-74 появляются новые сатирические издания, среди которых выделялись журналы Новикова «Пустомеля» (1770), «Живописец» (середина 1772 - середина 73), «Кошелек» (1774). Сатирические журналы 1769-74 оказали воздействие на позднейшее творчество Д.И.Фонвизина (участника новиковских журналов), на раннего И.А.Крылова, на русскую сатирическую традицию вплоть до А.С.Грибоедова. К концу 18 века сатира как малый стихотворный жанр и короткая журнальная инвектива отходит на периферию жанровой системы . Границы понятия «сатиры» постепенно размываются; под ним теперь подразумевается не только жанр, но и определенное, обличительное, отношение автора к предмету изображения вне зависимости от жанровой ориентации произведения («сатирический роман», «сатирическая басня», «сатирическая комедия»). С проникновением сатирического тона в драматические и повествовательные жанры (комедию, повесть, роман, путешествие) происходит переход к новым границам сатиры и сатирического, окончательно завершившийся в 19 веке. Образцом сатиры в широком смысле, вошедшим не только в историю литературы, но и в ее живую сокровищницу, стала комедия Фонвизина «Недоросль» (1782). Все творчество Фонвизина было связано с сатирой: баснясатира «Лисаказнодей» (1761), перевод (1761) «Басней нравоучительных» Л.Хольберга, «Послание к слугам моим Шумилову, Ваньке и Петрушке» (середина 1760-х), комедия «Бригадир» (1769), сатирический цикл «Писем к Фалалею» (1772). В «Недоросле» он создал классическую форму комедии воспитания. Предшественником Фонвизина был Сумароков, создавший первые образцы сатирической комедии, которые представляли собой небольшие фарсовые сценки, объединенные несложным сюжетом, восходящим обычно к итальянской комедии масок. В 18 веке начинается процесс беллетризации сатиры (творчество раннего Крылова). Крылов вошел в историю литературы как баснописец, но начинал как автор комической оперы («Кофейница», 1783), а затем сатирических произведений в издаваемых им журналах «Почта духов» (1789), «Зритель» (1792, совместно с А.И.Клушиным, П.А.Плавилыциковым и И.А.Дмитревским) и «Санкт-Петербургский Меркурий» (1793, совместно с Клушиным). Около 1798-1800 он создал «шутотрагедию» «Подщипа, или Триумф», гротесковую пародию на высокую трагедию с характерным смешением книжного слога с просторечием и элементами макаронического стиля (см. Макароническая поэзия). В конце 18 века начинает формироваться политическая сатира («Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н.Радищева, 1790, анонимно).

В 19 веке история сатиры распадается на две самостоятельные линии: историю сатиры как жанра и историю сатиры как определенного, главным образом, отрицательного отношения к изображаемому. Линия стихотворной сатиры постепенно затухает; наиболее заметные ее образцы рождаются в контексте литературной полемики и имеют отчетливо выраженный пародийный характер (сатиры М.А.Дмитриева, в которых, по выражению Гоголя, «желчь Ювенала соединилась с каким-то особенным славянским добродушием». - «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность», 1846). Журнальная сатира постепенно сближается с фельетоном, а к концу века вытесняется им. Элементы сатиры проникают в произведения разных жанров, особенно интенсивно в роман и драму; сатирическое отношение к изображаемой действительности становится одним из основных инструментов так называемые литературы критического реализма. Однако собственно сатирический смех в 19 веке редуцирован и трудно отделим от других форм комического, иронии и юмора (творчество А.П.Чехова).

Сатира 19 века в России

Наиболее яркие образцы сатиры в 19 века представлены в произведениях А.С.Грибоедова, Н.В.Гоголя, А.В.Сухово-Кобылина, Н.А.Некрасова. Писателем, в чьем творчестве сатирическое видение мира абсолютно преобладало, был М.Е.Салтыков-Щедрин. Сатирическое начало в произведениях Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831-32), «Миргород» (1835), «Нос» (1836), «Ревизор» (1836), «Мертвые души» (1842) связано как с европейской сатирической традицией (влияние Л.Стерна и М.де Сервантеса; использование комических диалогов, элементов дурацкой и плутовской сатиры), так и с фольклорными корнями (обрядовый смех, формы народной сатирической комики: сюжеты балаганных действ, алогизмы и нелепицы балаганных зазывал). В стихотворениях и поэмах Некрасова скрещивается традиция европейской песенной С. (П.Ж.Беранже, А.О.Барбье) с национальной народно-сатирической традицией. В его стихотворениях чаще всего используется прием сатирического саморазоблачения изображаемой действительности («Ростовщик», 1844; «Нравственный человек», 1847). С точки зрения сатирической техники примечательна поэма «Кому на Руси жить хорошо» (1863-77): в качестве завязки в ней использован традиционный сатирический «спор», в основную часть введены обрамляющие сюжеты, а в финале создан утопический образ будущего народного счастья. Сатирическое отношение к действительности пронизывает все творчество Салтыкова-Щедрина: «сказки», романы, повести, очерки, литературную критику. Гротеск, фантастика, саморазоблачение действительности, сатирические диалоги достигают у него вершины своего развития. Его первая очерковая сатира «Губернские очерки» (1856-57) завершается траурной процессией, провожающей «прошлые времена». В образе похорон прошлого выразилось само существо сатирического отношения ко времени: для сатирика настоящее нацело разлагается на прошлое, которое «хоронят», осмеивая, и будущее, на которое надеются. Наряду со смеховой сатирой («Сказки», 1882-86; «История одного города», 1869-70) у Салтыкова-Щедрина есть и серьезная сатира («Господа Головлевы», 1875-80). Традицию сатирической журналистики в 19 веке продолжают газета А.И.Герцена и Н.П.Огарёва «Колокол» (1857-67, Лондон; с 1865-Женева), журнал В.С.Курочкина «Искра» (1859-73, до 1864 совместно со Н.А.Степановым), «Свисток» (1859-63), сатирическое приложение Н.А.Добролюбова и Некрасова к «Современнику».

Сатира России 20 века

Наиболее заметные явления сатиры 20 века: сатирическая лирика и пьесы В.В.Маяковского, проза М.А.Булгакова, М.М.Зощенко, И.Ильфа и Е.Петрова, драматические сказки Е.Л.Шварца. Сатира советского периода сознается сферой идеологии ; по направленности и характеру отрицания она распадается на «внешнюю», обличающую капиталистическую действительность («Блек энд уайт», 1926, Маяковского), и «внутреннюю», в которой отрицание частных изъянов сочетается с общим утверждающим началом. Параллельно официальной сатире существуют смеховые фольклорные жанры (анекдот, частушка) и не разрешенная к печати сатирическая литература. В неофициальной сатире преобладает гротеск, фантастика, сильно развит утопический и/или антиутопический элемент (сатирические утопии Булгакова «Собачье сердце», 1925; «Роковые яйца», 1925, продолжающие гоголевскую и щедринскую традиции; антиутопия Е.И.Замятина «Мы», 1920).

В сатирическом творчестве писателей первой русской эмиграции (А.Т.Аверченко, Саша Черный, В.И.Горянский) преобладают жанры сатирического рассказа и фельетона. В возобновленном в 1931 в парижском журнале «Сатирикон» представлена сатира на советскую действительность («Наблюдения интуриста» Саши Черного) и на нравы эмиграции (серия карикатур «К уразумению смысла русской эмиграции»). Сатирическое начало присутствует в творчестве Н.Н.Евреинова (пьесы-пародии «Эволюция русской драмы», 1934; «Козьма Прутков», 1935) и является составной частью его теории театра.

Слово сатира произошло от латинского satira от satura, что в переводе означает - смесь.

1). Определенный стихотворный лиро-эпический малый жанр, сложившийся на древнеримской почве (в творчестве поэтов-сатириков Невия, Энния, Луцилия, Горация, Персея, Ювенала и др.) и возрожденный в 17–18 вв. литературой классицизма (сатиры М.Ренье, Н.Буало, А.Д.Кантемира и др.). История и поэтика этого жанра изучены литературоведением достаточно полно.

2). Другой, менее определенный, смешанный жанр литературы, возникший в конце 3 в. до н.э. в творчестве греческого философа-киника Мениппа из Гадары. Название сатирического сборника, составленного римским ученым Варроном (116–27 до н.э.), закрепилось как определение этой разновидности жанра – Мениппова сатира . В менипповой сатире (Апоколокинтосис (Отыквление ) Сенеки, I в., роман Петрония Сатирикон , I в., и др.) сочетаются стихи и проза, серьезное и комическое, здесь велика роль сюжетной фантастики: персонажи спускаются в преисподнюю, совершают полеты на небо и т.д. Художественные элементы менипповой сатиры присущи также произведениям вполне серьезного содержания (Утешение философией латинского поэта-философа Боэция, VI в.), а также европейскому роману и драме эпохи Возрождения и нового времени (Гаргантюа и Пантагрюэль Ф.Рабле , Дон Кихот Сервантеса , драматургия Шекспира и др.). По степени изученности наукой о литературе мениппова сатира существенно уступает сатире как лиро-эпическому жанру. Пристальное внимание исследованию фольклорных истоков менипповой сатиры и ее влиянию на европейский роман в литературоведении 20 в. уделял М.М.Бахтин , который и ввел этот малоизвестный ранее термин в широкий научный оборот.

3). Особая, свойственная всем литературным жанрам, форма художественного отображения действительности – обличение и высмеивание отрицательных, внутренне превратных явлений жизни. В этом случае о сатире можно говорить как о типе художественного пафоса, особой разновидности комического: уничтожающем осмеянии предмета изображения, раскрытии его внутренней несостоятельности, несоответствия своей природе или предназначению. В европейских литературах последних столетий именно этот тип сатиры получил наибольшее распространение. Его история и теория еще разработаны слабо, что, однако, не мешает обозначать основные характерные черты сатиры этого типа.

Обязательное следствие сатирического творчества – смех. Смех как реакция на сатиру может звучать открыто или приглушенно, но всегда остается – наряду с обличением – основой сатиры, ее способом обнаруживать несоответствия между видимостью и сущностью, формой и содержанием. Этим художественная сатира отличается от прямых видов критики личных и общественных недостатков. От юмора сатира принципиально отличается природой и смыслом смеха. Для юмора смех – самоцель, задача писателя-юмориста – развеселить читателя. Для сатиры смех – средство развенчания недостатков, орудие бичевания человеческих пороков и проявлений социального зла. В отличие от юмора, сатире свойственны суровость и тенденциозная страстность. Юмор обычно предполагает двойственное отношение к своему предмету – в осмеиваемом вполне может заключаться положительно прекрасное (к примеру, благородный идеализм Дон Кихота, патриархальная доброта и душевная чистота старосветских помещиков из одноименной повести Н.В.Гоголя и др.). Поэтому юмор снисходителен, умиротворен. Сатира же отличается безоговорочным неприятием своего предмета. При этом ее эстетическая сверхзадача – обличая, возбуждать воспоминания о прекрасном (добре, истине, красоте), оскорбляемом пошлостью, пороком, глупостью. Двойственную сущность сатирического творчества точно определил в трактате 1796 О наивной и сентиментальной поэзии Ф.Шиллер: «Действительность как недостаточность противопоставляется в сатире идеалу как высшей реальности. Действительность, таким образом, обязательно становится в ней объектом неприятия».

Высмеивая отрицательные стороны жизни, сатира освобождает творца и читателя от давления превратных авторитетов, провожая, по словам М.Е.Салтыкова-Щедрина , «в царство теней все отживающее», и тем самым выражает положительное, восславляет подлинно живое. Идеал сатирика выражен негативно, обнаруживает себя через «антиидеал», через свое возмутительное и смехотворное отсутствие в конкретном предмете обличения.

И в юмористических, и в сатирических произведениях нескрываемо присутствует авторская индивидуальность, но формы ее проявления также различны. В юморе смех тяготеет к универсальной «усмешке», часто он распространяется и на самого смеющегося (например, на героя-«энтузиаста» новелл Э.Т.А.Гофмана , на лирического героя цикла Г.Гейне Романсеро и стихов Саши Черного и др.). В сатирических произведениях авторская субъективность проявляется по-иному – прежде всего в их откровенной тенденциозности и публицистичности, которые указывают на непреодолимую границу между моральным миром художника и обличаемым предметом.

Эти особенности заставляют некоторых авторов говорить о художественной ограниченности сатиры. Так, Гегель утверждал в трактате Эстетика , что в сатире «находит свое выражение не чувство души, а всеобщее представление о добре,.. которое... угрюмо цепляется за разногласие между собственной объективностью и ее абстрактными принципами и эмпирической действительностью, и оно не создает ни подлинной поэзии, ни настоящих произведений искусства». Достаточно часто критика пытается показать, что шедевры сатирического искусства не ограничиваются решением лишь собственно сатирических задач. Так, В.Г.Белинский, размышляя об одном из вершинных достижений русской сатирической литературы, полемически замечает: «Нельзя ошибочнее смотреть на Мертвые души и грубее понимать их, как видя в них сатиру». Белинский расширительно трактует характер гоголевского смеха, аттестуя его не как «сатиру», а как «юмор», находит в нем, помимо «субъективности» и «социально-обличительного пафоса», «известную полноту изображения» и «слитность смеха с грустной любовью». Наиболее последовательно в современном литературоведении взгляд на чистую сатиру как на искусство «голое и прямолинейное», как на смех сугубо «отрицательный, риторический, несмеющийся, односторонне серьезный» выразил М.М.Бахтин. Такого рода сатире Бахтин противопоставляет собственную концепцию «амбивалентного», двойственного «карнавального» смеха – одновременно отрицающего и утверждающего, издевательского и веселого. Этот смех, по Бахтину, имеет культовое, фольклорно-мифологическое происхождение: осмеяние и срамословие обладали искони магическим значением, были связаны с категорией обновления, расставания со старым (годом, укладом жизни и т.д.) и рождения нового. Смех как бы фиксирует этот момент смерти старого и рождения нового. Здесь имеет место далеко не голая насмешка, отрицание старого неразрывно слито в этом типе смеха с утверждением нового и лучшего. Бахтин считает такой смех принадлежностью т.н. «гротескного реализма», говорит о его «стихийно-диалектическом», отрицающе-утверждающем характере. Образцы карнавального смеха в изобилии дают европейское средневековье (фасцении, фаблио, шванки и др. низовые народные жанры) и эпоха Возрождения (Похвала глупости Эразма Роттердамского , наиболее яркий пример – Гаргантюа и Пантагрюэль Ф.Рабле).

При широком толковании сатиры («антиидеал», подразумевающий «идеал») бахтинские характеристики двойственного, амбивалентного карнавального смеха приложимы и к ней. В 19 в., в эпоху расцвета искусства критического реализма и господства жанра романа в литературе, сатира перестает сводиться к одномерному отрицанию, она обрастает новыми художественными смыслами, осложняющими идейный состав произведения. В сочинениях Н.В.Гоголя, М.Е.Салтыкова-Щедрина, Ф.М.Достоевского сатира не менее двойственна: смеясь, она в то же время скрывает «невидимые миру слезы». Посмеявшись, читатель как бы переходит от конкретных впечатлений к итоговому размышлению: частное предстает перед ним крупицей всеобщего, и тогда в сатире обнаруживается трагическое, ощущение надлома в законах самого бытия. Городничий из гоголевского Ревизора , Иудушка из Господ Головлевых М.Е.Салтыкова-Щедрина, герои Сентиментальных повестей М.Зощенко вызывают комический эффект, пока читатель воспринимает их как индивидуальные характеры, но стоит их осмыслить как типы, они предстают «прорехой на человечестве», раскрывается трагический аспект самого бытия.

Поскольку сатирический пафос может пронизывать собой любые жанры, в советском и российском литературоведении периодически возникали попытки представить сатиру самостоятельным родом художественной литературы (Л.Тимофеев, Ю.Борев). Основания к тому исследователи видят в особых принципах сатирической типизации и в специфике сатирического образа.

Сатирический образ – результат сознательного «искажения», благодаря которому в предмете выявляется доселе скрытая комическая сторона и его внутренняя неприглядность. Сатира как бы пародирует жизненный объект. Она то приближается к нему вплотную, то в своих преувеличениях и обобщениях настолько далеко отходит от жизненного материала, что реальные признаки получают в образе воплощение фантастическое, подчеркнуто условное. Такое отклонение сатирического образа от «обычного» достигается за счет заострения, гиперболизации, преувеличения, гротеска. В гротескные формы могут воплощаться фантастический сюжет (Путешествия Гулливера Дж.Свифта , Хромой бес А.Р.Лесажа, История одного города М.Е.Салтыкова-Щедрина, Клоп В.В.Маяковского), аллегория (басни Эзопа, Ж.Лафонтена, И.А.Крылова), пародийное преувеличение (Житейские воззрения кота Мура Э.Т.А. Гофмана).

В области языка гротеск опирается на остроту – минимальный элемент простейших сатирических жанров: каламбура, афоризма, анекдота.

Гротеск, шарж в сатире обычно раскрывает комическое в той стороне личности, которой она походит на неодушевленную вещь, механическую деталь, косный, безжизненный автомат (рассказ А.П.Чехова Унтер Пришибеев , государственные чиновники в романе Я.Гашека Похождения бравого солдата Швейка и др.). Философ-литератор А.Бергсон так комментирует эту сторону гротеска: «Комично вставлять себя в готовые рамки. И всего комичнее перейти самому в состояние рамки, в которую другие будут бегло вставлять себя, т.е. окаменеть в известном характере.».

Пути сатирической типизации различны.

Рационалистическая сатира сконцентрирована на изображении явлений общественной жизни. Обрисовка индивидуальных черт здесь ограничена, широко применяется фантастическое допущение. Сатира такого типа приобретает зачастую памфлетное звучание, исследование жизни идет в формах «доказательства от противного». Образ-персонаж в произведениях такого рода склонен превращаться в символ и немыслим вне художественного гротеска (Органчик из Истории одного города М.Е.Салтыкова-Щедрина). Композиционно произведения этого типа строятся нередко как диалоги, посредством которых сталкиваются враждующие идеи или качества. Так противоборствуют человеческие свойства под масками животных в баснях . Но в жанрах сатирического романа, утопии или памфлета противостоять друг другу могут и философские системы, общественные идеологии. В таких произведениях чаще всего присутствует герой-наблюдатель, чье внимание перемещается с предмета на предмет и формирует сюжет – как правило, иллюзорный, почти сказочный, утопический. Герой может посещать несуществующие края, чтобы сторонним взглядом окинуть привычные земные условия и неожиданно уловить их несуразность (Микромегас в одноименной повести Вольтера , герой романа Иной свет С. де Бержерака), он может путешествовать и по вполне земным странам ради встречи с причудами современников (Жиль Блаз у Лесажа). В плутовском эпосе странствия связаны с поисками бытовых комических сцен на реальных дорогах Англии, Франции, Испании (Приключения Тома Джонса, Найденыша Г.Филдинга и т.п.). Чем более универсальные вопросы ставит в произведении автор, тем фантастичнее оказываются маршруты героя-наблюдателя. В гротескных сочинениях такого рода с широкой философской проблематикой порой он свободно обращается с пространством и – особенно – со временем. Здесь часты анахронизмы, осовременивание древности или архаизация современности (Остров пингвинов А.Франса), переносы героя из настоящего в прошлое или будущее (Янки из Коннектикута при дворе короля Артура М.Твена , пьеса М.А.Булгакова Иван Васильевич , Москва 2042 В.Войновича и т.п.). Сатира этого типа расцветает в периоды великих исторических сломов, мощных общественных потрясений, чреватых пересмотром всей прежней системы ценностей. Не случайно бурное развитие рационалистическая сатира переживала прежде всего в 18 (Вольтер, Дидро, Свифт, Н.Радищев и др.) и 20 (Ф.Сологуб, М.Булгаков, Ф.Кафка и др.) веках.

Иной тип сатиры являют произведения, высмеивающие ущербную личность и исследующие психологическую природу зла. Сатира такого рода тесно связана с жанром реалистического романа. В произведения широко вводятся реалистические детали, точные наблюдения. Гротеск представлен лишь легкими штрихами – ненавязчивыми подчеркиваниями автором каких-то сторон жизни героя, едва уловимыми перестановками акцентов в изображении привычной действительности. Этот тип сатиры может быть назван психологическим. Образ-характер здесь осмысляется в свете доминирования какого-то одного качества (безнравственное честолюбие Ребекки Шарп в Ярмарке тщеславия У.Теккерея и т.п.). Сюжет в сатире такого рода – последовательное жизнеописание, окрашенное авторскими эмоциями грусти, горечи, гнева, жалости.

Важная разновидность сатиры представлена художественными пародиями. Исторически сатиру вообще нельзя отделить от пародии. Всякая пародия сатирична, а всякая сатира несет в себе элемент пародирования. Пародирование – наиболее естественный путь преодоления устаревших жанров и стилистических приемов, мощное средство обновления художественного языка, его спасения от косности и механичности, от обессмысленных и переживших себя элементов традиции. Пародия – одно их ключевых средств литературной эволюции. Уже на заре истории европейской литературы пародия заявляет свои права: в 5 в. до н.э. возникает пародия на греческий героический эпос – Батрахомиомахия , где описанная Гомером в Илиаде война троянцев с ахейцами представлена борьбой мышей и лягушек. Предметом осмеяния здесь становится само эпическое слово. Пародия эта является сатирой на уже отмирающие жанр и стиль эпохи. Такую роль в истории литературы будет играть по сути всякая пародия. Иногда высмеивание жанра и стиля переходит на задний план, но озорная интонация пародирования остается, вызывая смех уже непосредственно над героями пародии (роман Короли и капуста и новеллы цикла Милый жулик О.Генри , Клуб удивительных промыслов Г.Честертона , отчасти Москва – Петушки Вен. Ерофеева как пародия на жанр записок путешественника). В пародийной сатире распространен принцип композиционной симметрии – герои-двойники (Средневековый роман , Принц и нищий М.Твена), герои-противоположности (Дон Кихот и Санчо Панса); в мире, окружающем героя, господствуют законы игры, спектакля, розыгрыша (иллюзии Дон Кихота, герцогство Санчо Пансы). Житейский эквивалент литературной пародии – мистификация, которая вообще легко становится мотивировкой сатирического сюжета.

Разные типы сатирической типизации могут вступать в сложное взаимодействие. Так, в Дон Кихоте общий замысел – пародийно-иронический, но характер главного героя раскрывается в психологическом плане, а картина противостоящего ему мира – это философски-обобщенный образ. Сюжет романа вполне рационалистичен: читателю предлагается традиционная «охота» наблюдателя за наблюдениями.

Уже с 5 в. до н.э. сатирический элемент играет важнейшую роль в древней аттической комедии (вершин греческая сатира достигла в комедиях Аристофана) и баснях Эзопа .

Как малый лиро-эпический жанр сатира формируется в литературе Древнего Рима. Известно изречение Квинтилиана: «Satira tota nostra est» («Сатира целиком наша»). Первоначально жанр носил здесь, вероятно, смешанный характер (отсюда – его название). Окончательно оформляется жанр сатиры в творчестве Луцилия. Здесь уже налицо основные его формообразующие признаки: диалогическая, разговорная основа, литературно-пародийный элемент, автобиографическое начало, образное отрицание современности и противопоставление ей идеального прошлого – староримских добродетелей (virtus).

Вершин римская сатира достигает в творчестве Горация . Его сатиры – череда перетекающих одна в другую бесед на фоне острого ощущения современности. Именно «мое время», «мои современники», их быт и нравы – подлинные герои горацианских сатир. Они не высмеиваются в полном смысле слова, но о них говорят с улыбкой, свободно, весело и насмешливо. Вольный смех в отношении существующего мироустройства и господствующей правды смягчен до улыбки.

Иной вариант жанра представлен в творчестве Ювенала . Здесь появляется новый тон в оценке действительности – возмущение, негодование (indignatio). Поэт признает возмущение основной движущей силой своей сатиры: «Facit indignatio versum» («Возмущение творит стих»).Оно как бы замещает собой смех. «Бичующий» характер ювеналовых сатир оказал особое влияние на социальную сатиру 18–19 вв. (Дж. Свифт, М.Е.Салтыков-Щедрин и др.).

В средние века образцы сатиры дает фольклор и народная «смеховая культура». С подъемом городов связано распространение анекдота и сатирической стихотворной новеллы (фаблио во Франции, шванк в Германии), сатирического эпоса о животных (Роман о Лисе ), площадного фарса. Карнавальная традиция порождает обширную устную и письменную смеховую культуру, в том числе пародийные варианты религиозного ритуала, призванные избавить окружающий мир от застывания и «омертвления». Огромную роль в истории сатиры сыграла итальянская народная comedia del arte («комедия масок»).

Сатира эпохи Возрождения направлена на пересмотр господствующей идеологии и устоявшихся форм средневековой жизни (Декамерон Дж.Боккаччо , стихотворная сатира С.Бранта Корабль дураков , Похвала глупости Эразма Роттердамского, Письма темных людей и др.). В романе Рабле Гаргантюа и Пантагрюэль гуманистическая программа автора осуществляется в гротескных, гиперболических смеховых образах, расшатывающих монолитную серьезность официальной средневековой идеологии. Задуманный как литературная пародия, Дон Кихот Сервантеса перерастает рамки замысла и становится универсальной комической панорамой мира на границе двух эпох, в «точке перехода» от высокого героизма средневековья к торгашеско-корыстным отношениям новой, предбуржуазной эпохи. Первоначальный объект насмешки – «рыцарь печального образа» – оказывается судьей «вывихнутого» мира.

В литературе 17 в. сатирическое начало оскудевает. Смех уходит на второй план, утрачивает радикализм и универсальность, довольствуется явлениями частного порядка. И лишь в жанре комедии, в творчестве Ж.Б.Мольера , сатира расцветает, изображая четко очерченные типы (Скупой, Тартюф, Журден). Стихотворные сатиры этой эпохи лишь воскрешают жанры античности (Н.Буало, басни Ж.Лафонтена).

В литературе 18 в., в эпоху Просвещения, сатирическое начало проявляется в самых различных жанрах. Развивается плутовской роман (Молль Флендерс Д.Дефо, Приключения Перегрина Пикля Т.Дж.Смолетта и др.). Плутовской роман и комедия этого времени (Женитьба Фигаро Бомарше и др.) отражают пробудившееся самосознание представителя «третьего сословия», рождение «частного человека», высвобождающегося из-под власти общественного механизма. Веселая насмешка обличителя противостоит здесь поэтике барочного романа – одного из важных жанров эпохи, где издевка сопровождалась зачастую трагической горечью. Развитие пародийной сатиры в 18 в. связано с творчеством Л.Стерна (Тристрам Шенди , Сентиментальное путешествие ). Жанр сатирического романа (либо повести) начинает выполнять функции философского трактата (Племянник Рамо Д.Дидро, философские повести Вольтера). Художественные произведения французских просветителей, как и Путешествия Гулливера Дж.Свифта, создают картину несовершенного, чающего радикальных перемен мира. Причем отрицание Свифта носит универсальный, «сверхсоциальный» характер – писателя возмущает не столько общество, сколько человечество, не придумавшее для себя лучшей формы организации, чем общество. Так, отраженная в зеркале сатиры, рушится основная иллюзия эпохи – культ разума, рационального жизнеустройства, «просвещенного», а потому «разумного человека»: по Свифту, разумное начало совершенно чуждо алогичной и «деструктивной» природе человека.

Существенную роль в истории сатирического творчества Нового времени сыграли английские сатирические журналы 18 в. («Зритель» и «Болтун»). Ими были созданы и закреплены жанры мелкой журнальной сатиры: диалогической, очерковой, пародийной. Расцветает жанр фельетона. Этот тип осмеяния современности в новых условиях во многом повторяет формы горацианской сатиры (разговорный диалог, галерея вскоре бесследно исчезающих высказывающихся героев, полудиалоги, письма, смесь шутливых и серьезных размышлений). Журнальный тип сатирического творчества в основных своих чертах дошел до наших дней.

В начале 19 в. писатели-романтики внесли в сатиру ряд новых черт. Их сатира направлена прежде всего против культурных и литературных шаблонов современности. Таковы литературно-сатирические и пародийные пьесы Л.Тика, сказки и рассказы К.Брентано, А.Шамиссо, Ф.Фуке, отчасти Э.Т.А.Гофмана. Отрицаемая действительность сгущается для романтиков в образе «филистера» – в корне чуждого творчеству обывателя, мещанина, воплощенного духа пошлости и тривиальности. В дальнейшем, на протяжении 19 в., сатира продолжала существовать в форме журнальных фельетонов, а также особой стихии образного отрицания в господствующем жанре эпохи – романе (Ч.Диккенс, Теккерей, О.де Бальзак, В.Гюго и др.)

В дальнейшем, на протяжении 19 в., сатира продолжала существовать в форме журнальных фельетонов, а также особой стихии образного отрицания в господствующем жанре эпохи – романе (Ч.Диккенс, Теккерей, О. де Бальзак, В.Гюго и др.).

Зарубежная модернистская сатира 20 в. склонна к абстрактно-философской трактовке сюжета и космической символике (А.Камю, Ф.Дюрренматт, В.В.Набоков). Сатира все больше вторгается в научную фантастику (А.Азимов, К.Воннегут, Р.Брэдбери, С.Лем, Р.Шекли), определяя собой жанры антиутопий и романов-предупреждений.

В западной литературе 1960–1990-х собственно сатирическая линия находится во многом под влиянием американской школы «черного юмора» (Дж.Бартелми, Д.Донливи, Дж.Хоукс и др.). На передний план выдвигается трагифарсовое повествование с широким использованием приемов травестии и гротеска. Пародийно переосмысливаются основные постулаты традиционной гуманистической системы ценностей и идеология экзистенциализма, которые оказываются несостоятельными при соприкосновении с хищными усредняющими стандартами «массового общества» и «цивилизации потребления» (Уловка Дж.Хеллера, 1972). Мироустройство представлено как абсурдный круговорот и царство энтропии, способные спровоцировать лишь мизантропический смех – единственную подлинно человеческую реакцию на всеобщий абсурд бытия (Радуга земного притяжения Т.Пинчона, 1973). Литературе такого рода присущ притчевый характер в сочетании со стихией злого осмеяния ходульности идеалов, шаблонности жизненных интересов, предсказуемости социально поведения (Мертвый отец Д.Бартелми, 1975). В конце концов «черная сатира» исходит из сюрреалистической философской категории злобного хохота в ожидании конца света, поскольку иных «надежд на избавление» нет. Зарубежная сатирическая литература 1980-х – нач. 1990-х в целом распадается на множество национальных вариантов высмеивания местных общественных пороков. Пародирование культурных клише, пребывающих в центре внимания западных писателей-постмодернистов, типологически восходит к бунтарскому скепсису «черного юмора», но лишено его философской глубины и остается в сфере игры с «тоталитарными» знаками массовой цивилизации. Во второй половине 1990-х определилась новая наднациональная тенденция в западной, прежде всего европейской и латиноамериканской, литературе – антиглобалистская сатира, отразившая идеологическое восстание «новых левых» интеллектуалов против диктатуры и социальных институтов «нового мирового порядка» (Этот мир без меня Ф.Клеви, 1998, Бесконечный туннель П.Каррера, 2000, Улитка Х.Блюмена, 2001 и др.). Однако эта линия словесности пока не выработала оригинального художественного языка и продолжает обыгрывать на новом тематическом материале традиционные приемы сатирического развенчания.

Древнерусская литература

не знала сатирического творчества в собственном смысле слова. На Руси изображение дурных сторон действительности, противоречащих религиозно-нравственному идеалу, в отличие от западноевропейской традиции, не было связано со смехом. Смех осмыслялся древнерусскими книжниками как начало духовно двусмысленное, греховное, страстное. Отрицательное отношение автора принимало форму не осмеяния, а обличения, подчеркнуто серьезного, чаще скорбного – в жанре обличительного слова, в летописи, в агиографии .Смеховые формы оказывались совершенно за пределами официальной культуры – в фольклорных жанрах, в свадебных и аграрных обрядах, в искусстве скоморохов. Суть отношения к смеху в русском средневековье полнее всего выразилось в житиях юродивых, чье поведение по внешним признакам напоминало поведение шута. Однако смеяться над юродивыми считалось грехом (характерен эпизод из Жития Василия Блаженного : посмеявшиеся над его наготой ослепли и были исцелены лишь после раскаяния в невежественном смехе). Рыдать над смешным – вот эффект, к которому стремится юродивый, обнаруживая под личиной глупости глубинную мудрость, а за внешним богохульством – святость.

Собственно смеховая культура начинает оформляться на Руси под западными влияниями лишь в 17 в. При Петре I традиционный запрет на смех и веселье постепенно снимается. Парадоксальность ситуации состоит в том, что в начале 18 в. слепки с форм «народной карнавальной культуры» насаждаются в России сверху и нередко вызывают протест со стороны «народных низов» (маскарады, дурацкие процессии, шутовские свадьбы, «сумасброднейший, всешутейский и всепьянейший собор» Петра Великого). С конца 17 в. появляются образцы серьезной нравоучительной сатиры, созданные латинствующими авторами (Вертоград многоцветный Симеона Полоцкого и т.п.).

Сатира в России.

В 18 в. сатира в России процветает. Она облекается в самые разнообразные жанры: эпиграмму, послание, басню, комедию , эпитафию, пародийную песню, публицистику. Создателем русской сатиры как малого стихотворного жанра, ориентированного на античные и классицистические образцы, стал А.Д.Кантемир (восемь сатир в рукописном собрании 1743). Сатиры Кантемира поэтикой и тематикой ориентировались на теорию, изложенную в стихотворном трактате Н.Буало Поэтическое искусство . В соответствии с европейскими классицистическими канонами действительность противопоставлялась здесь идеалу как варварское – просвещенному, бессмысленное – разумному. Кантемир, имитируя латинский стих, вырабатывал новый синтаксис, интенсивно использовал инверсии (обратный порядок слов) и переносы, стремился приблизить стих к «простому разговору», вводил просторечия, пословицы и поговорки.

Однако стилистические новшества Кантемира не нашли продолжения в русской литературе. Следующий шаг в развитии отечественной сатиры был сделан А.П.Сумароковым , автором книги 1774 Сатиры , который свои теоретические воззрения на назначение сатиры и ее место в иерархии классицистических жанров изложил в двух эпистолах 1747 – О русском языке и О стихотворстве . Сатира на бездарных авторов становится важным средством литературной борьбы.

Во второй половине 18 в. стихотворная сатира в России утрачивает свою былую роль и уступает место журнальной. В 1760–1790-е в России один за другим открываются новые сатирические журналы: «Полезное увлечение», «Свободные часы», «Смесь», «Трутень», издаваемые И.С.Крыловым «Почта духов», «Зритель» и многие другие. В литературном сознании формируется расширительное понимание сатирического как межжанровой разновидности идейно-эмоционального подхода к предмету изображения. Один из первых образцов сатиры в широком смысле слова – комедия Д.И.Фонвизина Недоросль (1782).

В 19 в. линия стихотворной сатиры в русской литературе постепенно затухает. Наиболее значительные ее образцы рождаются в контексте литературной полемики (сатиры М.А.Дмитриева и др.). Журнальная сатира все более тяготеет к жанру фельетона. Элементы сатиры интенсивно проникают в роман и драму и способствуют окончательному оформлению поэтики критического реализма. Наиболее яркие образы сатиры в русской литературе 19 в. представлены произведениями А.С.Грибоедова, Н.В.Гоголя, А.В.Сухово-Кобылина, Н.А.Некрасова. Преобладало сатирическое видение мира в творчестве М.Е.Салтыкова-Щедрина, воплотившего на русской почве традиции «высокого негодования», бичующего ювеналова смеха. На жанровой природе произведений писателя сказалось влияние его сатирического подхода: романные формы тяготели к очерковости, фельетонности, к древней диатрибе – полемической проповеди-развенчанию.

Все же собственно сатирический смех в 19 в. редуцирован и трудно отделим от иных форм комического, иронии и юмора (творчество А.П.Чехова).

Яркая страница в истории русской сатиры начала 20 в. связана с деятельностью журналов «Сатирикон» (1908–1914) и «Новый сатирикон» (1913–1918), в которых активно публиковались крупнейшие писатели-сатирики эпохи: А.Аверченко , Саша Черный (А.Гликберг), Тэффи (Н.Бучинская) и др. Журналы не чуждались смелой политической сатиры, обращались к широкому кругу стихотворных и прозаических жанров, привлекали в качестве иллюстраторов выдающихся художников (Б.Кустодиева, К.Коровина, А.Бенуа, М.Добужинского и др.)

Среди наиболее заметных явлений отечественной сатиры 20 в. – лирика и пьесы В.Маяковского, проза М.Булгакова, М.Зощенко, И.Ильфа и Е.Петрова, драматические сказки Е.Шварца. Сатира советского периода осознается почти исключительно сферой идеологии, по характеру отрицания она распадается на «внешнюю», обличающую капиталистическую действительность (Блек энд уайт , 1926, В.Маяковского), и «внутреннюю», в которой отрицание частных изъянов сочетается с общим утверждающим началом. Параллельно официальной сатире существуют смеховые фольклорные жанры (анекдот , частушка) и не разрешенная к печати сатирическая литература. В неофициальной сатире преобладают гротеск и фантастика, сильно развиты утопический и антиутопический элементы (Собачье сердце и Роковые яйца М.Булгакова, оба – 1925, продолжающие гоголевскую и щедринскую традиции, антиутопия Е.Замятина Мы , 1920).

Важная место занимает сатира в творчестве представителей первой волны русской литературной эмиграции (А.Аверченко, Саша Черный, Тэффи, В.Горянский, Дон-Аминадо (А.Шполянский) и др.). В их наследии преобладают жанры сатирического рассказа и фельетона. В 1931 в Париже М.Корнфельд возобновляет издание «Сатирикона». В вышедших номерах, помимо прежних авторов, участвуют И.Бунин, А.Ремизов, А.Куприн. Особое место в журнале занимает сатира на советскую действительность и нравы эмиграции.

С конца 1950-х и в 1960-е, на волне «оттепели», сатира в СССР идет на подъем и берет на себя роль подспудного полемического противостояния господствующей идеологии. Официозная версия советской эпической героики о «руководящей и направляющей силе партии» в годы Великой Отечественной войны сатирически ниспровергается в романе В.Войновича Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина (1969).

Наследуя традиции Я.Гашека, автор рисует события отечественной истории глазами «маленького человека», чья нарочитая непосредственность наделяет его правом отстраненно и свободно воспринимать происходящее, вскрывая его внутреннюю несуразность.

В 1970-е и 1980-е отечественная сатира подхватывает традиции М.Зощенко и основным носителем сатирического сознания делает фигуру «простого советского человека», трезвого конформиста, который выхватывает из окружающего малейшие проявления абсурдности советского быта, слагающиеся в общую мозаику общественного неблагополучия. Идейная двусмысленность такого рода словесной продукции и ее скрытая оппозиционность обусловили постепенное перемещение сатиры от крупных литературных форм к миниатюрным устным жанрам анекдотического рассказа и эстрадной репризы (М.Жванецкий, А.Арканов и др.) – здесь сама форма смехового сказа обеспечивает залог внутренней свободы писателя. В драматургии наиболее отчетливо сатирическое начало проявилось в творчестве Г.Горина 1970–1990-х (Убить Герострата , Тиль , Самый правдивый , Кин IV , Дом, который построил Свифт , Шут Балакирев и др.), в трагикомических пьесах которого прозрачные аллюзии на современность неизменно помещаются в обобщенный план философской притчи, никак не сводимой к плоской социальности. Сатирическое творчество представителей «третьей волны» русской эмиграции (Москва 2042 В.Войновича, 1986, Французская Советская Социалистическая Республика А.Гладилина, 1987 и др.) по большей части укладываются в жанровые рамки антиутопии и не выходят на пределы одномерного высмеивания советской действительности.

В литературе отечественного соцарта и постмодернизма в целом («лианозовская группа», Д.Пригов ,Л.Рубинштейн, Т.Кибиров) сатирическое начало проявляется прежде всего в пародийном обыгрывании штампов советской и постсоветской культурной мифологии с целью дискредитировать сам «тоталитарный» язык и стиль массового мышления.

Вадим Полонский

Литература:

Адрианова-Перетц В.П. Очерки по истории русской сатирической литературы XVII в. М. – Л., 1937
Борев Ю. Комическое... М., 1970
Свирский Г. На лобном месте: Литература нравственного сопротивления (1946–1976 ). Лондон, 1979
Лихачев Д.С., Панченко А.М. Смех в древней Руси . М., 1984
Стенник Ю.В. Русская сатира XVIII века . Л., 1985
Feinberg L. Introduction to Satire. Ames (Iowa) . 1968;L. Satire and transformation of genre . Philadelphia. 1987
Песков А.М. Буало в русской литературе XVIII – первой трети XIX века . М., 1989
Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и смеховая культура средневековья и Ренессанса . М., 1990
Бахтин М.М. К вопросам об исторической традиции и о народных источниках гоголевского смеха . – Собр. соч.: в 6 тт. Т. 5. М., 1996
Спиридонова Л.А. Бессмертие смеха: Комическое в литературе русского зарубежья . М., 1999
Сопротивление и смех. Юмор и сатира в русской литературе ХХ–ХХШ вв. – Сборник статей. М., 2001
Караулин С. «Как важно быть серьезным»(сатира и юмор современной России) . Спб, 2002